La modernista Casa Luelmo en un día de otoño

 

He aquí un ejemplo de salvación. Teniendo en cuenta que tantos edificios representativos de otras épocas y estilos se han venido abajo, o aún están en camino de ello, la supervivencia de la conocida Casa Luelmo o Villa Paulita, a pesar de sus avatares es una afortunada excepción. El edificio pertenecía a la familia Luelmo, y fue levantado a instancias de Rufo Luelmo y su mujer Paulita, y encargada su construcción al arquitecto Antonio Ortiz de Urbina. No está clara la fecha de edificación, tal vez 1907 o algún año posterior, por falta de datos. Concebida como villa de recreo de esta familia de la burguesía vallisoletana de principios del siglo XX, parece tener elementos tanto eclécticos como modernistas en su disposición y decoración.

La finca de 49 hectáreas de la familia fue la que se conoció como Granja Minaya, una explotación avícola importante no solo en Valladolid sino en toda la región, que dio trabajo a más de un centenar de personas. En su tiempo era un lugar establecido a las afueras de Valladolid, entre la Cañada de Puente Duero y la Carretera de Rueda, tan lejos todos esos espacios de la prolongación del Paseo Zorrilla que conocemos ahora, paseo que terminaba en nuestra infancia en La Rubia. Hasta 1956 el edificio permaneció sin cambios hasta 1956 en que el hijo del primer propietario, José María Luelmo Soto, que compaginaba su cometidos empresariales con sus inclinaciones intelectuales y poéticas, decidió reformarla. Y en ella siguió habitando la familia hasta la muerte de su mujer en 1996. Cinco años antes había fallecido el empresario poeta.

¿Después? Después el abandono y su consiguiente y paulatino deterioro. Incluso fue okupada y en 1998 se declaró un incendio en las zonas altas del edificio. Pero Casa Luelmo no pereció. Una rigurosa rehabilitación basada en los proyectos originales de Ortiz de Urbina junto a una nueva titularidad pública -había sido comprada por el Ayuntamiento-  y un uso posterior que permanece lograron ponerla a salvo. Hoy es sede de la Fundación Santa María la Real, hija de aquel proyecto recuperador del Románico por parte de Peridis (José María Pérez González), sí, el de los dibujos humoristas críticos de El País que a su vez es arquitecto y gran conocedor del arte medieval. 

Por supuesto, el entorno de la Casa Luelmo ya no tiene nada que ver con el lugar idílico que concibió la familia en los orígenes. Aquellas fincas de los alrededores desparecieron en sus usos agrícolas y los terrenos convertidos en suelo urbano. Así que ahora se encuentra ubicada, sin haberse movido de sitio, en la zona llamada Parque Alameda, un núcleo poblacional nuevo que seguramente asustaría un poco a los propietarios primitivos, por temor a que el empaque del edifico mermara visualmente, pero que se suaviza a través de un limitado y relativamente frondoso parque, dignamente proyectado. 

Las informaciones sobre la historia y otros detalles del edificio pueden encontrarse fácilmente en internet, y no voy a insistir en ellas. Creo que la galería fotográfica es un aperitivo para quien quiera saber más, aunque ya contemplar el edificio y su entorno proporciona un goce. Pero sí traigo aquí un testimonio directo del profesor y escritor vallisoletano Pedro Ojeda Escudero en el libro La metáfora del mirlo, una especie de diario del confinamiento del covid, con recuerdos y vivencias, sí, pero con pensamientos, búsqueda de claves y reflexiones al vuelo sobre la existencia y el mundo que toca vivir. He aquí:

"Mi familia es de origen humilde. Mis padres no tuvieron casa en propiedad hasta que la empresa para la que trabajaba mi padre le cedió una como compensación del despido por el cierre de la misma. Una casa pequeña en la carretera de Rueda, un tercero sin ascensor, cuya tasación aceptaron sin cotejar. En ella vivieron el resto de sus vidas. La empresa era propiedad de un poeta, José María Luelmo y tenía su sede en una finca a las afueras de Valladolid. Luelmo procedía de la burguesía vallisoletana de la primera mitad del siglo XX y era un apreciable poeta, compañero de Francisco Pino en la aventura de fundar revistas de vanguardia. Cuando supo que yo estudiaba Filología española, quiso hablar conmigo y mantuvimos algunas conversaciones en su despacho de la casa central de la finca, un hermoso edificio de estilo modernista de principios del siglo XX, quizá el más hermoso de todos los que se levantaron en Valladolid en aquellos tiempos, con una torre esbelta y llamativa al que yo entraba por la puerta de servicio que daba a la cocina, bajando unas escaleras techadas por las ramas de una magnífica higuera".

Uno aprecia estos testimonios, porque aunque no pueda ver tal cual fue un tiempo pretérito, sirven para hacerse una idea del significado que un entorno, un tipo de vida, unas actividades y el comportamiento de las personas que han desaparecido dejan huella en nosotros.

https://intervenciones.santamarialareal.org/recursos/intervenciones/Dossier29.pdf

Unos mojones solitos pero no abandonados

 

Si uno fuera poeta compondría una oda o una cantata al monumento hoy inadvertido. Al llamarlo monumento ya lo estoy subiendo de categoría. Será incorrecto hacerlo pero pienso que tiene caché y veteranía para considerarlo como tal. Porque aunque legalmente el mojón siga en vigor lo que es en apariencia insignificante pasa desapercibido para el transeúnte o conductor cotidianos. Y sin embargo estos mojones están ahí desde casi siempre. Acostumbrados hoy día a prestar atención solo a lo inhabitual y a lo novedoso, aunque la novedad dure un día, ¿quién se fija en un mojón o hito de la red de carreteras que aún nos acompañan en travesías urbanas?

Acaso sea uno de los objetos de mobiliario urbano más antiguos. Puede que le superan algunas farolas. Los mojones de carreteras de las imágenes provienen de 1939, y los técnicos los conocen como los hitos del Plan Peña, que fue el ministro responsable de ordenar su colocación por todo el territorio en aquella lejana pero significativa fecha. El mojón es un indicador kilométrico, marca la distancia desde el inicio de la carretera hasta cada punto donde está situado a lo largo de una vía, como información para quienes circulan por ella. Pero hoy nadie los considera, son huellas de un pasado superado por los cambios técnicos en toda la escala de la circulación. Modernos rótulos del Ministerio de Transportes y Movilidad y de la DGT confraternizan con las informaciones que proporcionan los GPS.

Lo mojones se sienten ya compañeros jubilados de otros hitos del pasado, que también hay que conservar. De los miliarios romanos, que contaban las millas de un recorrido. De los leguarios de épocas más modernas, en que se calificaba la distancia por leguas. De los postes indicadores en piedra del siglo XIX. 

Los dos mojones de las fotografías se encuentran en la misma vía. En el Paseo de Isabel la Católica, uno junto a San Nicolás, casi al lado del Puente Mayor, que marca el kilómetro 192. El otro, que no indica el kilómetro pero debe ser el 191, está al principio junto a los muros de la Academia de Caballería. Este tipo de mojones estaban tallados a cincel y martillo, con forma triangular redondeada en su cúspide. Como ya es sabido por todo quisque la banda en rojo que dice N-601 en este caso indica la carretera Nacional 601 de Madrid a Gijón, que pasa por Adanero, Valladolid y León. Larga vida como monumento a los mojones de esta avenida,que no son los únicos de la ciudad.

La voz casi humana del órgano de San Andrés , del maestro organero Esteban de San Juan

 

¿Instrumento musical o arquitectura? ¿Mero objeto de acompañamiento litúrgico o voz de voces secular? ¿O acaso todo ello? Y es que sugiere tanto la imagen de un órgano, por muy mediano que este sea...En efecto, este órgano barroco no es de los más grandes en tamaño de cuantos cunden por iglesias y catedrales, pero aporta un grado elevado de majestuosidad. No solo por sus sonidos sino por su abigarrada arquitectura que parece querer emular a las portadas y a los altares mayores de los templos barrocos. El paseante es un ignorante de este tipo de instrumentos y de la composición que a lo largo de los siglos se ha hecho para ellos, pero no le pasa inadvertida la belleza de la peculiar musicalidad emitida por un órgano.

Situado en la iglesia de San Andrés fue su constructor el organero riojano Esteban de San Juan en 1784. Fue restaurado en 1996 por Joaquín Lois Cabello en su taller de organería de Tordesillas. A tenor del cuerpo autónomo que constituye un órgano uno piensa que se trata de un edificio dentro del otro edificio. Y que su colocación en un templo no es algo casual, aunque en algunos casos su ubicación se haya cambiado, como creo que sucedió con el de San Andrés. No sé qué tiene un instrumento como este que aunque permanezca en silencio da la impresión de estar sonando. O te hace estar a la espera por si de un momento a otro fuera a ponerse en acción. Pero son imaginaciones mías. Tal vez su constitución grandiosa incluso en un órgano de ese tamaño medio, la disposición de sus cajas, la dimensión y orientación de los tubos y el diseño como de fachada con personalidad suntuaria cause impresión en el visitante. Por supuesto el maestro organero, al asentar un instrumento tiene en cuenta varios factores: la acústica, la estética y la liturgia, escribe Jesús Ángel de la Lama en su exhaustivo libro El órgano en Valladolid y su provincia: catalogación y estudio.

Y aún hace este autor más consideraciones sobre el órgano, gustando de la comparación con la capacidad de la voz humana: 

"El hombre, cuando dedica su inteligencia y su esfuerzo a la construcción del órgano, parece estar intentando hacer un instrumento a imagen y semejanza del que produce su propia voz. Efectivamente, en el órgano encontramos todos los elementos que configuran y posibilitan la voz humana, aunque a una escala mucho mayor y más imperfecta. Así, la fuellería hace el oficio de los pulmones en el suministro del viento. Los múltiples conductos que distribuyen el aire a los diversos tubos, recuerdan la tráquea y los bronquios. Las lengüetas son otras tantas lenguas. Las embocaduras de los tubos sugieren numerosas bocas, con sus labios. Los tubos son como centenares de laringes.

A pesar de este derroche de esfuerzo, imaginación e inteligencia en la hechura y sincronización de tantos elementos sonoros y mecánicos, el hombre no ha logrado reproducir la unidad, flexibilidad y elasticidad del instrumento vivo que produce la voz humana y que varía simultáneamente la entonación y el timbre".

Por cierto, existe en Valladolid desde 1980 la Asociación Manuel Marín de Amigos del Órgano. Se creó para generar un inventario y catalogación, y para restaurar órganos y revitalizarlos, pues son numerosos los que aún quedan, en mejor o peor estado, y muchos más los desaparecidos.

Adjunto al final de la entrada unos breves vídeos sacados de la red sobre piezas ejecutadas en el órgano de la iglesia de San Andrés de Valladolid.

La sorprendente escultura cadavérica de Gil de Ronza en el Museo Nacional de Escultura

 

No sé si es por el día otoñal tan característico o por la fecha tradicional conmemorativa, pero a uno le ha venido a la mente una escultura particular que hay en el Museo de Escultura. Sé que a muchos les causará rechazo la imagen, pero acaso hay que verla de otro modo. De entrada, que se trata de una representación imaginaria. O ficticia, algo que hoy no puede resultar nada nuevo cuando se han hecho tanta películas sobre zombis mucho más macabras y menos inteligentes. Un escultor llamado Gil de Ronza, seguramente un nombre castellanizado porque debió nacer en Ronse, una población del occidente de Flandes (Bélgica) a finales del siglo XV, y se asentó en España, concibió su idea sobre un cuerpo muerto del modo que lo vemos esculpido en el Museo Nacional de Escultura. Digo sobre un cadáver en una actitud más bien viva, que no tanto sobre la muerte. Porque ¿acaso la muerte, que es la nada, puede representarse con verosimilitud? 

El artista sabía lo que hacía. La madera policromada fue el medio perfecto para representar con todo detalle lo que pretendía. El personaje cadavérico que esculpe no es pasivo. Adopta una actitud de espera. Digamos, por lo tanto, que tiene su propio movimiento. Naturalmente, el resultado toca la fibra de cualquier espectador. Y es que en cierto modo sigue siendo una iconografía que bebe de las postrimerías de la Edad Media y de tantos períodos de peste que asolaron el continente europeo y conllevaron el espantoso miedo a la muerte entre sus pobladores. 

Pero Gil de Ronza riza el rizo del hiperrealismo al detallar en cada milímetro de ese cuerpo las características de la destrucción. La calavera, con sus oquedades y dentadura perdida. El pellejo en que se ha convertido toda la superficie del cuerpo. Las hendiduras del abdomen, donde tras el costillar sobresale la descomposición. Hasta el modo de dejar caer ese despojo ¿de simple sudario o de una vestimenta noble? hace pensar si no querría representar a un personaje importante. Obviamente todo esto salta a la vista de cualquier buen observador, pero hay un elemento añadido que llama la atención. En su mano izquierda la figura mantiene lo que parece ser un shofar, la tan nombrada trompeta judía, y es que ¿no está sugiriendo acaso que el muerto se levanta porque va a ser la hora del juicio final, según el relato bíblico sobre la resurrección de los muertos? 

Es esa idea del difunto que espera lo inmediato, el juicio final, lo que definitivamente le procurará la salvación eterna, a tenor de la mitología cristiana, la idea que está captando el escultor. Es una escultura única, diferente. Se la conoce en el museo como La muerte. Un término nada preciso en este caso. Es algo más que la muerte, pues la muerte, como diría Epicuro, no es nada: 

"Acostúmbrate a pensar que la muerte para nosotros no es nada, porque todo el bien y todo el mal residen en las sensaciones, y precisamente la muerte consiste en estar privado de sensación. Por tanto, la recta convicción de que la muerte no es nada para nosotros nos hace agradable la mortalidad de la vida; no porque le añada un tiempo indefinido, sino porque nos priva de un afán desmesurado de inmortalidad. Nada hay que cause temor en la vida para quien está convencido de que el no vivir no guarda tampoco nada temible. Es estúpido quien confiese temer la muerte no por el dolor que pueda causarle en el momento que se presente, sino porque,pensando en ella, siente dolor: porque aquello cuya presencia no nos perturba, no es sensato que nos angustie durante su espera. El peor de los males, la muerte, no significa nada para nosotros, porque mientras vivimos no existe, y cuando está presente nosotros no existimos. Así pues la muerte no es real ni para los vivos ni para los muertos, ya que está lejos de los primeros y, cuando se acerca a los segundos, estos han desparecido ya". (Epicuro. Carta a Meneceo)

Evidentemente el modelo de pensamiento que propone Epicuro, casi trescientos años antes del relato cristiano, no daría para generar una imagen como la de Gil de Ronza. Pero tiene mucho de pensamiento consolador y bastante lógico que los humanos de nuestro tiempo, tan agobiados y de nuevo temerosos como en cualquier otra época de la Humanidad, deberíamos considerar..

Las erguidas y yacentes de Chiara Camoni en el Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo

 

Uno tiene la sensación, a medida en que se sumerge dentro de la ruina salvada de la capilla gótica  del Museo Patio Herreriano que entra en una cápsula del tiempo. Sea cual sea la exposición que tenga lugar en ese espacio los restos de puertas ojivales, los nervios que buscan una bóveda perdida, las ménsulas que no quieren quedar descabalgadas o simplemente el lienzo de los muros de piedra que no acabaron de caer constituyen un ámbito embargante. La salvación de lo que quedaba de aquella capilla llamada de los Fuensaldaña fue posible gracias a acometerse hace veintitrés años una inteligente intervención moderna que recata luz, preserva viejas señas de identidad arquitectónica y a la vez mantiene una atmósfera sacra. Porque la sacralidad no solo la dan los símbolos de liturgias religiosas sino tal vez y sobre todo el arte que los hombres generan a través de los tiempos. Y es el arte moderno, en su constante búsqueda de expresiones, producto de la subjetividad de los artistas y no ya de una catequización como en el pasado, lo que termina por llenar de sentido, de emoción y de belleza esta sala que representa un entretiempo: entre lo que fue y lo que quiere mantener.

Y ahí encaja de maravilla una muestra de la obra de la artista Chiara Camoni, nacida en la Emilia Romaña en 1974, a la que, por cierto, se ha elegido como representante del pabellón de Italia para la Bienal de Arte de Venecia de 2026. Digo una muestra porque esta artista versátil y polifacética viene realizando un trabajo muy variado y probando con diferentes materiales y métodos desde hace años.

Como uno lee en Finestre sull'Arte, "La práctica de Camoni es polifacética, y va del dibujo al vídeo, de las impresiones vegetales a la escultura, con predilección por el uso de la cerámica, incluida la terracota policromada y vidriada. Un rasgo distintivo de su obra es la integración de objetos de la esfera doméstica o, de forma destacada, materiales orgánicos recogidos directamente de su jardín o del campo. Estas materias primas, que incluyen hierbas, bayas, flores, diferentes tipos de arcilla y ceniza, son cruciales no sólo como componentes, sino porque sus propiedades determinan los tonos naturales que caracterizan sus obras, recordando la tierra y la vegetación que el artista incorpora a sus esculturas. Por ejemplo, el artista utiliza una mezcla de arena de río, tierra y ceniza vegetal para esmaltar la porcelana o el gres".

Y es que el paseante busca una explicación a estos trabajos que le dejan admirado. Porque el marco donde se exponen estas figuras de la naturaleza, en parte vegetales, en parte humanas, en parte arquitectónicas, subyugan. Uno se siente atraído por ellas. Impelido a recorrer los espacios por delante y por detrás de las figuras, a establecer un diálogo: quiénes sois, de dónde venís, qué encarnáis, qué mensaje transmitís. O bien: ¿Sois mujeres o florestas? ¿Barro o esmaltes? ¿Personajes que crecéis o que disminuís? ¿Rostros o máscaras? ¿Voces ancestrales o lenguajes actuales? ¿Columnas o cariátides? ¿Personificaciones o sueños? ¿Mesopotámicos, griegos o etruscos? 

El Museo Patio Herreriano ha titulado a la muestra Erguidas, yacentes. En efecto, esta es la visión exterior, si uno se atiene a la manera de ocupar el espacio las obras. Pero ambas posiciones son siempre expresión de vida. O del fin de la vida. La combinación de todas estas figuras, que se hacen o se deshacen, con la estructura demediada de la capilla original, de lo que queda de ella, es idónea. Parecen tal para cual. Todo se yergue en esta sala. De ahí que el paseante no vea manera de salir del recinto, o no quiera, porque en cada vuelta entre los muros y las figuras, las luces y el calor que cree percibir -y si solo lo imagina también es sensación- procedente de los colores y texturas de los materiales, uno se siente atrapado, desbordado por las formas, identificado con tanta bella recreación. Disfruta y goza.

Chiara Camoni poetiza sobre su propia visión de las obras realizadas, no solo de las expuestas aquí:

"Los árboles del bosque.

Los cuerpos de las Korai.

Una nave central.

Las columnas del patio.

Los ángeles caídos.

Un jardín.

Las serpientes.

La mirada que pasa

indiferente.

El fluir de la mente.

La cabeza de la Medusa.

Las medusas y las serpientes.

Los cuerpos amontonados, los cuerpos desechados.

La escultura se convierte en arquitectura,

se convierte en espacio. Luego también se convierte en

cuerpo. Quizás en carne.

La inteligencia de la materia,

escribe Laura Tripaldi. La materia

nos informa.

Me dice cosas, sugiere

formas. Me ofrece el tiempo de las

certidumbres y el tiempo de la decadencia.

El árbol se abre y las

luces se encienden, dice Annie Dillard.

Estamos en una masacre continua,

solo podemos volvernos

indiferentes a ella, como el

mundo mismo es indiferente. O como seres morales, 

le damos la vuelta al coleóptero para que no muera".