Las tentaciones surrealistas de Jan Brueghel de Velours, en el Museo Nacional de Escultura

 

¿Quién dijo que los paseos por el interior de un museo no eran paseos saludables y relajantes? ¿O más universales y entretenidos que los habituales por el caserío urbano que nos conocemos sobradamente? En los paseos de museo no solo se advierten lugares sino épocas del pasado que no podríamos conocer de otra forma y además porque no hay de momento máquina de túnel del tiempo. Si el otro día me dejé abducir por Demócrito y Heráclito no fue menos mi sorpresa ante un cuadro próximo que me produce una enajenación deleitosa. Se trata de una obra flamenca de uno de los Brueghel, esa familia que pintó o grabó con tanto entusiasmo como detalle no solo aspectos de la vida cotidiana de los habitantes de su país sino recreaciones más fantasiosas e imaginarias. Jan Brueghel de Velours es, pues, el autor de un cuadro magnífico titulado Las tentaciones de san Antonio, basado en el tema de un personaje cristiano nacido a mediados del siglo III en territorio egipcio bajo dominación del Imperio romano, y que, por las razones que fueran, dicen que se hastió del mundo y se retiró al desierto inaugurando así la vida eremítica que fuera posteriormente tan seguida por otros. 

El relato sobre Antonio continua y se desarrolla en su retiro del mundo, donde es acechado por sus propios miedos, angustias, privaciones y las propias recreaciones de resistencia, aunque todo ese mundo interior haya sido dibujado con las acechanzas y tentaciones del demonio, a tenor de la tradición religiosa de aquel tiempo. Y es precisamente esa situación la que el pintor Jan Brueghel plasma en este cuadro de extraordinaria complejidad, una verdadera narración para los creyentes del pasado y, a la vez, una exposición formal rompedora. Porque pintar a humanos, de carne y hueso, puede tener sus dificultades pero más o menos existen unos cánones fácilmente reconocibles. Pero ¿cómo representar demonios, pecados, tentaciones múltiples a las que Antonio tenía que hacer frente?

Una aportación valiosa del historiador del Arte vallisoletano Enrique Valdivieso, desaparecido trágicamente en 2025:

"Encontramos en primer lugar la descripción de un numeroso tropel de animales diabólicos que le rodea para azuzarle, morderle, clavarle sus cuernos, arrancarle la piel con sus garras y golpearle con estacas, tal y como señala la vida del santo. Este se encuentra entregado a sus lecturas y meditaciones, bajo una tosca cabaña de madera, y se ve envuelto por numerosos monstruos malignos en los que se advierten las más horrendas simbiosis de animales mamíferos, aves, reptiles, peces, en actitudes amenazantes o emitiendo todo tipo de horrísonos gritos y aullidos. Todos estos maléficos seres satánicos son símbolos de los pecados capitales y, por lo tanto, personifican la pereeza, la gula, la ira, la soberbia, la avaricia, la envidia y,sobre todo, la lujuria. Igualmente son estos repunantes seres endemoniados símbolos de los males que el santo curaba, principalmente la peste y la sífilis. Al tiempo que las acechanzas de los engendros infernales, se representa también en la escena el momento en que san Antonio sufre tentaciones carnales personificadas en un séquito de seres infernales disfrazados de mujeres".

¿Cómo no iba a aparecer en un tema de estas características la mujer prácticamente identificada con el diablo? Cuando uno observa la narración fantasiosa pero contundente de este magnífico cuadro no puede por menos que hacerse preguntas. ¿Son las imaginarias fuerzas llamadas demoníacas las que pueblan el universo de los individuos atormentados, sobre todo de los adscritos a una religión obsesionada con el pecado individual? ¿Son los melancólicos los que se obligan a recrear personajes fantásticos, a veces meramente sombras, donde refugiarse y consolarse de sus debilidades psíquicas? ¿Por qué los humanos han necesitado representaciones antropomórficas o monstruosas que solo existen en la negrura de las mentes torturadas y devoradas por los miedos?

En el artículo de María Bolaños titulado La melancolía  en el escenario cristiano, que se encuentra en el catálogo de aquella soberbia exposición Tiempos de melancolía, de 2015 se lee:

"Cuando el arte quiso representar ese terrible azote de los conventos que era la acedía tomó como modelo la figura de san Antonio, fundador de la nachoresis a fines del siglo III. En la hora en que reina la canícula, le asalta el taedium vitae: el diablo del mediodía le insufla un asco por las cosas divinas, un desapego de la fe, el sinsentido de su sacrificio. El eremita emprende entonces en su mente un exilio dentro de su exilio, un evagatio mentis, un vagabundeo mental, una carrera de fantasía en fantasía. El lienzo de Brueghel de Valours, hijo de Pieter Brueghel el Viejo, inspirado en Schongauer y en un grabado de su padre, Orgullo, de 1556, describe una de esas terribles ensoñaciones en que monstruos infernales, repelentes seres híbridos o bellezas seductoras impiden al anacoreta concentrarse en su lectura. La obra fue adquirida en Flandes para la primera cárcel o galera de mujeres construida en España, en Valladolid, promovida en 1604 por la madre Magdalena de San Jerónimo, persuadida de que 'gran parte del daño y estrago que hay en las costumbres en estos Reinos de España nace de la libertad, disolución y rotura de mujeres".

Pero tema y relato aparte lo que más llama la atención en el cuadro es cómo se representan esos personajes, verdaderamente de cuento, que son los que tientan al santo. ¿No nos recuerdan al gran Jheronimus Bosch, El Bosco, de El Jardín de las delicias que, por cierto, también pintó un cuadro sobre las tentaciones de San Antonio? ¿No nos reenvían a obras de Goya o de los surrealistas del siglo XX que creían estar descubriendo el surrealismo? La mejor manera de apreciar cada detalle es acercarse al museo y detenerse ante la obra.

Para mayor información técnica adjunto enlace del Museo de Escultura:

https://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Brueghel,%20Jan&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MNEV|&MuseumsRolSearch=15&listaMuseos=[Museo%20Nacional%20de%20Escultura]

https://es.wikipedia.org/wiki/Jan_Brueghel_el_Viejo

Sonrisas y lágrimas contenidas en el diálogo imposible entre Heráclito y Demócrito según Rubens

 

Esta pintura siempre me fascinó. No sé si es la actitud de dos personajes en coloquio. O el reflejo tan bien compuesto de la personalidad de ambos. O el simbolismo que delimita tajantemente las ideas que cada cual mantenía. Incluso posiblemente sea ese primer plano directo en que ambos filósofos, aun conversando entre sí, en realidad lo hacen cara al espectador que está a este lado del cuadro. Los conversadores son nada menos que Demócrito de Abdera y Heráclito de Éfeso. Pero esta vez en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, pues nunca tuvo lugar debate alguno entre ambos porque ni sus tiempos ni sus espacios coincidieron. Pero la humanidad ha hecho de ellos una representación -cuántas representaciones fantaseadas no han generado los humanos- buscando un simbolismo de caracterizaciones y maneras de ser. Es Pedro Pablo Rubens quien los ha visto de este modo y por si fuera poco, los sitúa en torno a un globo terráqueo (en la fotografía apenas se percibe) lo cual da una proyección imaginaria superior a aquello que ambos personajes estuvieran debatiendo, no entre lo divino y lo humano, sino entre perspectivas materiales y humanas netamente posicionadas e incluso encontradas. Sonrisas y lágrimas, podríamos decir metafóricamente.

Ignoraba que Rubens hubiera estado en Valladolid. Ni que hubiera venido con una misión desde Italia a la corte de Felipe III, que estuvo ubicada unos pocos años en nuestra ciudad por la mano sagaz y oportunista del Duque de Lerma. Rubens, enviado por el duque de Mantua, trajo una serie de pinturas renacentistas de regalo. Leo en una reseña que hace María Ángeles Polo Herrador en el Catálogo de la colección del museo:

"...El artista debió emprender un penoso viaje de veintiún días desde Alicante bajo incesantes lluvias que acaban dañando su preciosa carga. Ya en Valladolid y ante la ausencia del monarca, aborda en solitario la restauración de las obras y decide acometer la realización de una pintura propia para sustituir dos totalmente arruinadas. El tema elegido por el artista, deseoso de demostrar su erudición ante la corte española, es la representación de los filósofos griegos Demócrito y Heráclito, considerados ya en la Antigüedad clásica modelo de los temperamentos humanos y puestos en valor nuevamente por literatos y pintores renacentistas italianos". 

Lo curioso de este cuadro es que nos transmite una verosimilitud que no se dio. Si ambos filósofos nunca pudieron mantener debate alguno qué y por qué se nos quiere transmitir en esta escena desde que Rubens lo pintara en 1604. Por un lado el pintor recoge un tópico que procede de la Antigüedad, el de dos puntos de vista sobre  la vida encarnados por estos presocráticos. Demócrito, el alegre y positivo, que diríamos hoy, ante las adversidades. Heráclito, el melancólico y preocupado por los probemas y dificultades. Dos temperamentos que no siempre se dan claramente definidos porque ¿quién de nosotros no ha alternado o combina ambos elementos, con altibajos y predisposición temporal por uno u otro, a lo largo de la existencia? Y así Rubens recoge al que por una parte ríe moderadamente, muestra unas facciones distendidas, proyecta con las manos su discurso optimista. Y a su vez el otro exhibe un rostro severo y angustiado, sus manos se aprietan una contra otra en un ademán de resistencia afligida. Dos caracterizaciones opuestas que fueron explotadas a tope por pintores, escritores o filósofos a lo largo de siglos. Séneca, Erasmo, Burton, Montaigne, Rabelais, Fenelon, Diderot, por ejemplo, habrían tomado partido y disertado sobre esas caracterizaciones que tanto juego han dado en la historia de la literatura y de las artes.

Pero Rubens ¿cómo lo ve, cómo concibe a estos hombres? No solo los interpreta con las poses en que los retrata sino con los colores que utiliza. Por una parte, un rojo carmesí intenso en la túnica recargada de pliegues para un apasionado y vehemente Demócrito que esboza sonrisa, muestra unas facciones más vitalistas y ostenta una piel más fina y delicada y, por lo tanto, más despreocupado y estoico ante los rigores mundanos. Por otro lado, una vestimenta negra que se extravía en su negrura, valga la redundancia, para un apesadumbrado y exigente Heráclito cuyo rostro se encoge, más ajado, su mirada es desconfiada, su pose reservada,  y esas manos que, contrayendo los músculos de sus brazos, parecen estar reprimiendo una ira henchida de inquietud a causa de las adversidades que sufren los humanos. Pedro Pablo Rubens sigue con sus pinceles al pie de la letra la tradición tópica sobre estos personajes que ha llegado a ser a veces incluso caricaturesca y relativa, en las variadas representaciones que se han hecho de ellos. Pero que ha funcionado .

No quiero terminar la entrada sin una aportación magistral de María Bolaños, ex directora del Museo de Escultura, en el catálogo sobre la exposición La invención del cuerpo, que tuvo lugar en 2018 en el Palacio Villena, del Museo Nacional de Escultura:

"Aunque el propio Rubens manifestó que 'la forma viril constituye la verdadera perfección de la figura humana', siempre ha sido considerado un pintor 'femenino'. Pero en esta representación de Heráclito y Demócrito, los dos vigorosos filósofos, encarnación de las 'disforias' renacentistas, demuestra que la carne es también un atributo del cuerpo masculino. Hay aquí toda una exhibición de su capacidad para pintar la interpenetración entre piel y carne, entre interior y exterior. El color no recubre la epidermis, porque la piel no es un límite externo, un mero 'guante'. Es un color 'hipoerfísico', fibrilar, que asoma desde dentro. Basta observar el pecho y el cuello de Heráclito para encontrar un 'mapa carnal' hecho de humores negruzcos, exudaciones violetas, arterias granates, venas azulencas y matices amarillos, rosas y verdosos de la piel".

Tras esta interpretación de María Bolaños, ¿puede quedarle a uno dudas sobre la maestría y significación del cuadro de Rubens que nos honra con su presencia en el museo?

El esbelto patio del Colegio de San Gregorio: poder religioso y poder de Estado. Y una Controversia en su haber

 

Me gusta hacer el recorrido bajo las arcadas del patio del Colegio de San Gregorio, sede hoy día del Museo de Escultura. La acanaladura en espiral de sus columnas proyectan una altura elegante. Subo al piso superior a través de una escalera almohadillada donde campea por doquier la flor de lis. No es aquí el escudo de la monarquía francesa. Es el emblema adoptado por el obispo dominico Fray Alonso de Burgos, mecenas y fundador del Colegio de San Gregorio. 

También se exhibe desde los ángulos superiores del patio el escudo de la monarquía del nuevo Estado que emergía en las postrimerías del siglo XV, con el reinado de los Reyes Católicos. Ese mismo escudo que invade y ocupa el centro de la fachada exterior del edificio. También esa recurrencia y alternancia al yugo y las flechas que representaban igualmente a Isabel y Fernando y que, como dice Diana Olivares, de la Complutense, "su elección se habría visto condicionada por el juego cortesano de escoger como emblema un objeto cuyo nombre comenzara por la misma letra inicial que el nombre del esposo. Así, el rey habría elegido un yugo, con la ‘y’ de Ysabel, y la reina, las flechas, con la ‘f’ de Fernando".

 

Recurro ahora a una voz informada y reflexiva, también jugosa, la de José Jiménez Lozano, que, en su ya legendaria Guía espiritual de Castilla, con hermosas fotografías de Miguel Martín, que editó la desaparecida y meritoria editorial Ámbito, se dice:

"San Gregorio fue fundado como colegio o estudio teológico por don Álvaro de Burgos, obispo de Palencia, un judeo-converso, sobrino del obispo don Pablo de Santa María, arzobispo de Burgos, que había sido rabino de la ciudad con el nombre de Salomón Haleví. Era de una poderosa familia judía de la tribu de Leví, y fue un hombre poderoso después de su conversión, que llegó a controlar las diócesis castellanas. Conservó su orgullo hebraico y, en la familia, se rezaba el Avemaría diciendo: Santa María, Madre Dios y pariente nuestra; pero como teólogo cristiano, se mostró, además, confiado en la dialéctica para llegar a la fe. Y de este talante también era el fundador de San Gregorio. Hizo esculpir en cada muro la flor de lis como símbolo sin duda de su nuevo linaje espiritual arraigado en el antiguo linaje hebraico y, en las arcadas del hermosísimo patio que posee el edificio, transpuso en filigrana de piedra los arabescos y geometrías de las yeserías del mudéjar sinagogal".

Y es que este patio principal es el eje vertebrador donde parece polarizarse la institución que acogió el Colegio. Todo el edificio es sin duda el marco idóneo para el museo actual, pues dota de un continente hermoso, donde arquitectura y decoración labrada se unen al contenido rico de escultura policromada que hay dentro de él. "La evidente diferencia entre ambos cuerpos del patio, no solo en lo que respecta en sus dimensiones sino también en su tratamiento decorativo, revela una lúcida distribución de los espacios perfectamente diseñados para la finalidad que habría de cumplir", escribe José Ignacio Hernández Redondo en su documentado libro El Colegio de San Gregorio. 

Yo recomiendo al visitante que no se limite a entregarse directamente o en exclusividad a las obras del museo. Que no pase de largo, que considere y dedique tiempo a pasear y detenerse ante la obra de piedra que, bien en fachadas de dependencias interiores o en esa escalera señorial o en este claustro abigarrado y cargado de significados y símbolos históricos, luce y sugiere a quien no solo mire con ojos de viajero accidental o de búsqueda artística sino también de reflexión sobre el pasado histórico. Que perciba e imagine el eco de un ámbito donde el poder religioso y el poder del estado confluían y se deje de alguna manera embargar por él.

Se ha hablado una y mil veces sobre la célebre discusión denominada La controversia de Valladolid, una verdadera batalla dialéctica que tuvo lugar entre los muros de este Colegio en 1550/1551, y que enfrentó dos conceptos o modos de entender la llamada Conquista de América. Su personificación tuvo lugar entre el dominico Fray Bartolomé de las Casas y el sacerdote Juan Ginés de Sepúlveda, erigiéndose el primero en defensor de los derechos de los indios nativos y defendiendo el segundo el derecho del nuevo Estado a hacer valer su dominio al otro lado del océano, partiendo de la idea que tenían muchos de que los indios no seguían la ley considerada natural por los cristianos y por lo tanto no eran susceptibles de ser respetados como estos. Mejor dejemos hablar a Jiménez Lozano de nuevo:

"En la portada del Colegio vemos a un lado y otro figuras humanas revestidas de escamas: son los americanos, como decía D'Ors. Esto es, los pobladores de las Indias tal y como ya advertimos que los aristotélicos se los imaginaban, porque el Estagirita había dado precisamente estas señales por las que conocer a los bárbaros que debían ser siervos por naturaleza: que esta 'les dio cuerpos robustos y gruesos y feos, y los miembros desproporcionados para los trabajos', escribe el propio Las Casas, cediendo a Aristóteles, pero negando, sin embargo, que esa sea la figura de los indios y, afirmando que, en cualquier caso, incluso en el de estos bárbaros descritos por el griego, 'todas las naciones del mundo son hombres' y que los hombres 'todos tienen entendimiento y voluntad, todos tienen cinco sentidos exteriores y sus cuatro interiores, y se mueven por los objetos dellos; todos se huelgan en el bien y sienten placer con lo sabroso y alegre, todos desechan y aborrecen el mal, y se alteran con lo desabrido y que les hace daño'".

"En estas palabras y en aquellas figuras con escamas está en realidad el trasfondo de la polémica, que se centró en 'si es lícito a su Magestad hacer fuerza a aquellos indios, antes que se les predique la fe, para sujetarlos a su imperio, y que, después de sujetados, puedan más fácil y cómodamente ser enseñados y alumbrados, por la doctrina evangélica, del conocimiento de sus errores y de la verdad cristiana'. 'El doctor Sepúlveda -nos dice Fray Domingo de Soto- sustenta la parte afirmativa, afirmando que tal guerra no solamente es lícita mas expediente. El señor obispo (Las Casas) defiende la negativa, diciendo: que no solamente no es expediente, mas no es lícita, sino inicua y contraria a nuestra cristiana religión'. Sepúlveda, apoyado por Aristóteles, insistió en que los indios eran bárbaros y gente grosera; Las Casas negó el derecho de atacar a los bárbaros que no atacan, y mostró su temor a que, si se les hacía la guerra, por miedo 'reciban la fe'. Sepúlveda invocaba la violencia del Viejo Testamento; Las Casas acudía a la dulzura evangélica y, dudando con harta razón de la demasiado simple hermenéutica bíblica de Sepúlveda, replicaba que 'en lo que se refiere a los castigos de que nos habla la ley vieja, admirémoslos como secretos divinos, pero no los imitemos'".

El fallecido filósofo y sociólogo Francisco Fernández Buey, que dio clase en la Universidad de Valladolid antes de trasladarse a Barcelona, en su libro La barbarie, de ellos y de los nuestros, estudió con mayor contundencia de especialista aquella controversia. Recoge una expresión pasional de Bartolomé de las Casas para interpretarla:

"Mandemos a paseo en esto a Aristóteles -dijo Las Casas-, pues de Cristo, que es verdad eterna, tenemos el siguiente mandato: Amarás a tu prójimo como a ti mismo (Mateo,22). El exabrupto es seguramente reflejo de la pasión moral del cristiano consecuente que sabe que está combatiendo una doble batalla; contra el aristotelismo y contra una parte de los suyos. Una doble batalla que lleva a Las Casas a poner el dedo en la verdadera llaga en esta discusión: el uso ideológico, históricamente determinado de la filosofía aristotélica, y en particular de la concepción esclavista de Aristóteles, para justificar un nuevo tipo de servidumbre en circunstancias completamente insólitas para todo aristotelismo. Una interesante muestra de esta pasión moral la encontramos en el paso que sigue (en la Apología que escribió para la controversia de Valladolid) ese drástico mandar a paseo a Aristóteles en nombre de la doctrina de Cristo y de Pablo.

Las Casas: Quien desea tener muchos súbditos para (siguiendo la dotrina de Aristóteles) -comportarse con ellos como cruel carnicero, y oprimirlos con esclavitud y así enriquecerse, es un tirano, no un cristiano; un hijo de Satanás, no un hijo de Dios; un bandolero, no un pastor; está inspirado por el espíritu diabólico, no por el espíritu celestial".

Un tema interesante y apasionante el de la Controversia de Valladolid que si aludo aquí es por su vinculación al Colegio de San Gregorio y a la importancia que tuvo este en en el espacio de poder e influencia de su época. Como remate vuelvo a traer un comentario de Jiménez Lozano en el libro mencionado antes: "Todavía cuatrocientos años después de aquella memorable batalla dialéctica, la pobre humanidad está muy lejos aún de mostrarse tan racional y humana como quería Las Casas, y los asertos de este no son aún evidencia en todas partes y mucho menos lo son en la praxis diaria de los gobiernos y entre los pueblos. De manera que aquella voz todavía debe ser escuchada en esta cassa, a la vez que nos dejamos seducir por el encanto de estas piedras y de lo que guardan".

Disfrútese de la galería de imágenes del paseante, que tiempo y ocasión habrá más adelante para retornar a un espacio tan emblemático como este de nuestra ciudad.