El pasado habita en Cabezón de Pisuerga. Pedagógica exposición arqueológica del Museo de Valladolid

Valladolid no acaba en su propio término territorial sino que se prolonga, tanto en intercambio comercial y personal como emocionalmente, a través de otros municipios del alfoz. Cabezón de Pisuerga es uno de ellos. Como Simancas, Arroyo, Zaratán, Laguna...Quien se extrañe aún del término alfoz puede recurrir al Diccionario etimológico de la lengua castellana, de Joan Corominas, donde este le dirá que procede de la voz árabe háuz, algo así como distrito o comarca, aunque en tiempos modernos estos otros términos se hayan ajustado y precisado mucho más a realidades de población contemporáneas. En fin, que lo común es considerar como alfoz a las poblaciones de cercanía donde llega la influencia socio-económica de la capital y se genera a la vez un vínculo inverso.

Cabezón, para un vallisoletano, está ahí, desde siempre, a tiro de piedra, es una proximidad histórica. El término Cabezón vendría de cabezo, cerro. No en vano a su lado se encuentra el cerro hoy llamado de Altamira. Un lugar ya habitado en tiempos primitivos, como también Valladolid, cuando ni uno ni otro de estos territorios poblados tenían los nombres que luego fueron adjudicados. Si en nuestra ciudad hubo un poblamiento en la Edad del Hierro, el ubicado en el Soto de Medinilla, en uno de los meandros del Pisuerga, también existieron otros de la Edad del Bronce y del Hierro en Cabezón, conocidos por los arqueólogos como Santa Cruz y El Bosque-Las Arenas. Pero además hubo ocupaciones posteriores ya con el Imperio Romano en los primeros siglos d.c. 

Y es precisamente sobre todo esto que cito aquí de pasada, sobre lo que trata una exposición recoleta pero muy bien planteada que se encuentra en el Museo de Valladolid (Palacio de Fabio Nelli), bajo el título Donde el pasado habita. Arqueología de Cabezón de Pisuerga. Utensilios de trabajo, de uso doméstico, armas o decoración se exponen en vitrinas profusamente acompañados por paneles explicativos. En estos toda una reconstrucción de las formas de vida y de rituales, de poblados y  viviendas, de las tareas o los ocios de aquellos vecinos de varios cientos de siglos antes de nuestra era y de siglos posteriores. Al fin y al cabo vieja y sabia Historia de Cabezón de Pisuerga.

Como joya espectacular, que no se libró de su deterioro, destaca el mosaico de la villa romana de Santa Cruz, llamado Mosaico de los guerreros Glauco y Diomedes, un episodio sobre un lance de honor. Los arqueólogos Arturo Balado Pachón y Ana Martínez García, en el artículo aparecido en el IX Curso de Conocer Valladolid, en el año 2015, indicaban que aquel mosaico  "...cubría un triclinium porticado que miraba al Pisuerga. Se trata de un mosaico rectangular con numerosos restos de basas de columnas que configurarían una galería porticada sobre el río de unos 35 m de longitud. 

El mosaico ocuparía la parte central de esta galería, y el emblema (de 3,74 x 2,15 m) nos presenta a cuatro figuras masculinas agrupadas dos a dos en sendas escenas. En realidad lo que nos está contando es un pasaje de la Ilíada en dos escenas diferentes y representa la lucha entre Glauco y Diomedes, por un lado, y a continuación a los combatientes estrechando sus manos e intercambiando sus armas, al finalizar. 

Además presenta inscripciones en latín y griego (Ilíada, canto VI, 119-236) que aclaran el sentido de las dos escenas. La griega representa un verso final de la Ilíada que es común a varios de los combates que nos narra este antiguo poema. Pero la latina nos aclara de qué combate se trata, ya que se puede leer TYD..., que sin duda hace referencia a TIDEO rey de Etolia, padre de Diomedes. 

No parece que haya duda en la funcionalidad de la galería porticada sobre el río, dominando el paisaje. La lucha entre Glauco y Diomedes fue siempre valorada en la Antigüedad como el más cabal modelo de hospitalidad y esta sala sería pues un ejemplo de triclinium donde se ofrece la hospitalidad de dueño de la villa, frente a un paisaje de su fundus (Regueras, 2013: 83). Desde luego llama la atención, pero no es novedoso, ya que son muchos los ejemplos, la continuidad por el gusto hacia los autores clásicos en fechas tan tardías del imperio, incluso con inscripciones en griego, lo que demuestra el refinamiento cultural de las élites que construían estos palacios rurales".

También sobre él escribió el arqueólogo José María Blázquez en un artículo sobre mosaicos romanos de tema homérico:  

"En el pavimento de Cabezón del Pisuerga se encuentran cuatro personajes emparejados dos a dos; los situados en la parte izquierda son guerreros en actitud de luchar, como se deduce de los escudos, que chocan y de las lanzas, que se cruzan. Los guerreros cubren sus cabezas con un casco helenístico de visera angular con cimera. Las otras dos figuras están muy mutiladas, en su parte superior. La cuarta también se encuentra muy deteriorada en la zona media e inferior. Ambas visten traje romano. En la parte alta se lee una inscripción en griego. Se representa en esta composición un tema de la Ilíada. La terminación de la Inscripción en griego se lee en los cantos 6.120; 20.159 y 23.814, en los que se describen la lucha entre Glauco y Diomedes, Eneas y Aquiles, Ayax y Diomedes, respectivamente. La inscripción latina, muy mal conservada, podría aludir a Diomedes, tal como se refiere en los versos 6.119-236 de la Ilíada, donde se afirma que después del combate con Glauco, ambos combatientes se dieron la mano y se intercambiaron las armas".  

Más allá de estas épocas tan pretéritas se expone una pequeña muestra de objetos y esculturas relacionados con el monasterio cisterciense (siglo XIII) de Santa María de Palazuelos, en el término de Cabezón. Tras un largo tiempo de abandono y desapariciones parciales hace unos años se realizó la tarea de rehabilitar lo que permanecía en pie, principalmente la iglesia y algunas capillas adjuntas. El arte cisterciense tiene en Valladolid una notable representación: Santa María de Valbuena, La Santa Espina, Retuerta, Matallana y Palazuelos configuran un quinteto importante, con una conservación muy desigual, alguno de ellos en la ruina total. Sobre Palazuelos adjunto enlaces. 

https://www.monasteriodepalazuelos.es/santa-maria-de-palazuelos/

https://www.monestirs.cat/monst/annex/espa/calleo/valladolid/cpalaz.htm

Y por último el llamado Tesoro del Pago del Doctor, "un rico conjunto de joyas y monedas, evidencia de la inestabilidad política acontecida en el siglo XIX", indica el propio museo. Extraigo del facebook del mismo museo esta información:

"Encontrado en 1963 en el 'Pago del Doctor', en una cantera situada ahora dentro de los límites de la actual base militar "El Empecinado" en Cabezón de Pisuerga apareció este tesoro formado por monedas de oro y joyería de oro y plata dentro de una vasija que fue referida como 'ánfora' y que, desgraciadamente, no se ha conservado. Aunque tradicionalmente se ha querido atribuir al momento de la batalla de Cabezón (12 de junio de 1808) y que la ocultación se debe datar a partir de 1795 (fecha de la moneda más moderna), lo cierto es que hay joyas posteriores a esa fecha y que las marcas de algunas de alhajas que lo integran pudieran llevar su datación hasta el segundo cuarto del siglo XIX".

Por supuesto que esta exposición, que permanecerá hasta el 31 de mayo, debería ser de obligada visita para los vecinos de Cabezón de Pisuerga, pero por otro lado también de interés para los vallisoletanos de la capital, pues ambas poblaciones han compartido en el pasado las mismas culturas y características de vida y relaciones. La exposición está comisariada por la arqueóloga Consuelo Escribano Velasco. 

Tragedias culturales como la de Muriel de Zapardiel no deberían producirse a estas alturas

 

 

Hoy este paseante solo pasea por las informaciones que le llegan. Pasea y reflexiona, porque hay ocasiones desafortunadas en que contemplar solo puede hacerse en fotografías del pasado. Y es que tragedias culturales y artísticas como el derrumbe del ábside mudéjar de la iglesia de Muriel de Zapardiel no deberían ocurrir a estas alturas. Pues tragedia es la pérdida de una herencia artística e histórica, y gracias además que no se ha dado la desgracia añadida del daño en vidas humanas. 

Ya ha habido una excesiva desaparición de bienes de carácter civil y religioso a lo largo de la historia en nuestra región. Ciertamente, la riqueza artística e histórica ha sido vasta y se ha acumulado tanto en calidad como en cantidad. Las diferentes culturas que se dieron en nuestro suelo lo propiciaron. Pero bien por abandono de los propietarios de templos o palacios, por dejadez, por dejación de las autoridades, o a causa de desamortizaciones, guerras o enajenación de bienes en sus variadas formas, tanta riqueza mermó, legó ruinas o simplemente desapareció. Pero que en un siglo XXI que va avanzando vertiginosamente y con tantos medios al alcance tengan lugar derrumbamientos tan importantes como todo un ábside mudéjar es inconcebible. Parece ser que, según la prensa, ya se venía avisando de deficiencias y problemas, no advertidos o no reconocidos por el arzobispado. El caso es que el monumento mudéjar que ha sido seña de identidad de Muriel está tocado, tal vez para siempre, y los vecinos desconsolados.

Sobre el templo dañado leo en la web de Amigos del Románico: 

"Los especialistas que han estudiado a fondo el edificio consideran que el ábside caído y el del lado del evangelio eran los dos únicos elementos medievales originales que pervivían en la iglesia tras las reformas acometidas a lo largo de los siglos XVI y XVIII. Una obra ejecutada en la primera mitad del siglo XIII, probablemente concluida en torno al año 1258, tal y como se deduce de una inscripción conservada en la zona central de la nave. Arquitectónicamente presentaba la característica morfología mudéjar que se puede ver en otras iglesias de poblaciones cercanas como Olmedo, Arévalo o Madrigal de las Altas Torres. 

Sobre un basamento de sillarejo, se levantaba el muro en ladrillo con la típica decoración a base de arcos ciegos en la parte inferior, arcos ciegos y tres ventanas en la intermedia y formas rectangulares en la parte superior, marcando un ritmo decorativo de gran interés distribuido en tres pisos. Allá por el siglo XIX el ilustre ilustrado Pascual Madoz dijo del edificio que era 'uno de las mejores del país', en 1983 fue catalogado como Monumento Nacional obteniendo la protección como Bien de Interés Cultural y hoy, desgraciadamente, hemos de lamentar este triste suceso, acaecido casi ochocientos años después de su construcción".

Pero tanta catalogación y reconocimiento no ha mantenido en pie la parte más antigua e interesante del templo. Me ha parecido interesante reproducir aquí el comunicado que la Asociación por el Patrimonio de la provincia de Valladolid ha publicado en su blog, como una forma de dar visibilidad a preocupaciones y propuestas de cierta ciudadanía interesada en la preservación monumental.

Las fotografías, por esta vez, no son del paseante. Están tomadas de las web de Amigos del Románico, de La Voz Digital de Medina y de El País, en ese orden.

Muriel de Zapardiel : cuando el patrimonio se nos cae 

"Muriel de Zapardiel: cuando el patrimonio se nos cae… es que ya llevaba tiempo avisando.

El 12 de enero de 2026, el derrumbe del ábside de la iglesia mudéjar de Muriel de Zapardiel no solo ha dejado una herida material en uno de los templos más singulares de nuestra provincia; ha vuelto a colocarnos frente a una verdad incómoda: el patrimonio no se rompe “de golpe”. Antes de la caída hay señales, hay procesos lentos (humedades, fisuras, pérdida de fábrica, falta de mantenimiento) y, demasiado a menudo, hay silencios. 

En las últimas horas, distintos medios han recogido testimonios que apuntan precisamente a eso: a indicios visibles con anterioridad, a inspecciones que no parecieron activar decisiones, a la perplejidad de un pueblo que ve cómo su principal seña de identidad se desploma sin aviso oficial. 

Desde la Asociación por el Patrimonio de la provincia de Valladolid queremos afirmar algo con claridad: esto no puede quedar en el ciclo habitual de lamento–foto–promesa–olvido. Porque Muriel no es un caso aislado, sino un síntoma. Y porque cada templo, torre, puente, tapia histórica o retablo que se degrada no es un problema para las instituciones: es una pérdida irreparable de capital cultural, social y económico para el territorio. 

La conservación preventiva: lo sensato antes de lo heroico.

Cuando un bien cultural llega a la emergencia, todo se vuelve más caro, más difícil y más traumático. La restauración heroica emociona, pero es la conservación preventiva la que salva patrimonio de verdad: mantenimiento periódico, seguimiento de patologías, control de humedades, revisión de cubiertas, drenajes, fábricas, carpinterías… y, sobre todo, decisiones a tiempo. 

La información publicada estos días habla de humedades como hipótesis, de inspecciones recientes y de signos previos percibidos por quienes conocen el edificio desde dentro. 

Eso nos conduce a una pregunta de fondo: ¿tenemos en la provincia un sistema suficiente, estable, dotado y transparente de prevención, monitorización y mantenimiento del patrimonio? 

Conservación participada: escuchar al territorio, sumar inteligencia.

La protección del patrimonio no puede descansar únicamente en expedientes, visitas puntuales o reacciones tras un siniestro. Necesita comunidad. Vecinos, párrocos, técnicos, asociaciones, universidades, profesionales del hábitat y del turismo, voluntariado local… son los ojos cotidianos que detectan cambios, alertan de riesgos y ayudan a priorizar. 

La propia cobertura mediática refleja cómo las advertencias y la percepción social del deterioro estaban ahí. Por eso defendemos una conservación preventiva y participada, con canales claros para comunicar incidencias y con respuesta institucional ágil. No hablamos de sustituir a los técnicos: hablamos de multiplicar la capacidad de detección temprana y de corresponsabilizarnos. 

Patrimonio: recurso estratégico para dinamizar la provincia.

Valladolid no es solo una capital y sus ejes logísticos. Es también una red de pueblos con un patrimonio extraordinario (románico, mudéjar, renacentista, barroco, industrial, paisajístico…) capaz de generar actividad económica, orgullo local, cohesión social y oportunidades de empleo ligado a oficios, turismo cultural, educación y economía creativa. 

Cuando un monumento se cae, el daño es doble: cultural y territorial: se pierde identidad, pero también se pierde atractivo, relato, potencial de visitas, de proyectos educativos y de inversión. Y lo que se abandona hoy, mañana cuesta el triple… si es que se puede recuperar. 

Lo que pedimos y ofrecemos desde la Asociación.

A raíz del derrumbe de Muriel de Zapardiel, proponemos un paquete de medidas realistas para la provincia: 

1. Plan Provincial de Conservación Preventiva (templos, arquitectura tradicional, patrimonio civil y bienes muebles), con calendario anual de revisiones y mantenimiento. 

2. Mapa de riesgos y prioridades (humedades, cubiertas, movimientos, patologías estructurales) con criterios públicos y revisables. 

3. Transparencia y trazabilidad: publicación de informes básicos de inspección y actuaciones (qué se vio, qué se recomendó, qué se ejecutó y cuándo). 

4. Canal participativo de alertas (simple y accesible) para que ayuntamientos y ciudadanía comuniquen incidencias con respuesta técnica rápida. 

5. Fondo estable para mantenimiento (no solo para grandes obras), porque la prevención necesita presupuesto pequeño pero constante. 

6. Protocolos claros entre propietarios y administraciones (Iglesia, Junta de Castilla y León, Diputación de Valladolid y ayuntamientos): responsabilidades definidas, plazos y coordinación. 

7. Programas de formación local en conservación básica, detección de patologías y buenas prácticas (para responsables municipales, voluntariado y agentes turísticos). 

Y, junto a lo que pedimos, también ofrecemos colaboración: nuestra Asociación está para sumar esfuerzos, para tender puentes, colaborar y activar una conversación provincial madura: la del patrimonio entendido como infraestructura cultural del territorio. Muriel como punto de inflexión Reconstruir será necesario, investigar causas, también, pero lo verdaderamente importante es que Muriel se convierta en un antes y un después: el momento en que asumimos, por fin, que el patrimonio no es una carga administrativa, sino una oportunidad. Y que cuidarlo no es un lujo: es una política pública esencial para la vida y el futuro de nuestros pueblos. 

Que no tengamos que volver a mirar los escombros para recordar lo evidente". 

 Asociación por el Patrimonio de la Provincia de Valladolid

Aquellos Magos, entre Alonso Berruguete y Ramón María del Valle-Inclán

 

A veces lo más oculto resguarda lo más bello cuando no lo mejor elaborado. Descubrí una obra de Alonso Berruguete sobre la Adoración de los Reyes hace años, no por su ubicación en la iglesia de Santiago, que eso lo supe después, sino en cierta exposición en que la parte central del retablo estaba desmontada y al alcance de los ojos. Más próxima y más potente, o al menos así la percibí yo. Desde entonces, y hace muchos años de eso, a veces entro en Santiago a contemplar el conjunto del retablo y, sin menospreciar el resto de figuras y significados, mi mirada se sigue centrando en esa banda central que da nombre a toda la representación. Aquella percepción de cercanía hizo que me interesase y valorase más como diletante la obra del artífice de Paredes de Nava.

Epifanía es el término es utilizado por el cristianismo para designar la Adoración de los Magos. Un término que proviene del griego, luego latinizado, para expresar manifestación o revelación, en este caso la aparición de un nuevo dios. Pero la presencia de unos Magos provenientes del Oriente pretende definir algo más: el reconocimiento de un recién nacido al que se quiere como hijo de un dios único. Probablemente el episodio de tres personajes dedicados a la astrología que parecen seguir una estrella no deje de significar también revelación y búsqueda. Tres personajes con distintas caracterizaciones, como si quisieran denotar distintas procedencias raciales y físicas, concretadas simbólicamente en unos dones ofrecidos ante el Niño. Lo ya sabido, el oro, el incienso y la mirra, cuyo origen estaría en distintas ubicaciones al Oriente de Judea. Los artistas, y no solo el relator evangelista, de todos los tiempos, que han generado obras de encargo para el cristianismo, han recreado hasta el infinito aquel pasaje. Alonso Berruguete, un escultor formado e influido, por lo tanto, en el Renacimiento italiano, no iba a ser menos. 

En Según Mateo, la narración novelada y bella escrita en griego por el evangelista Mateo, se relata  aquel episodio: "...entonces la estrella que vieron en Oriente iba delante de ellos hasta que se detuvo al llegar sobre el sitio en que estaba el niño. Y al ver la estrella se alegraron con inmenso gozo. Cuando llegaron a la casa vieron al niño junto a María, su madre, se prosternaron y arrodillaron ante él; abrieron sus cofres y le entregaron como ofrendas oro, incienso y mirra".

El profesor de Teoría del Arte en la Politécnica de Barcelona Pedro Azara explica en su blog el relato de los Magos:

"En griego, los magos no eran lo que hoy consideramos que son unos magos (unos brujos), sino que eran intérpretes persas de los sueños, unos adivinos. Anatole no designaba la región de la moderna Anatolia; anatole no se refería propia o directamente a una región; significaba, en verdad, el levantar del sol, el alba marcada por el despuntar del sol (sol inevitablemente connotado como una divinidad que iluminaba el mundo); sol que, ciertamente, se alza por el este, es decir, en Oriente (el adjetivo anstolikos sí significaba levantino u oriental). (...) Las ofrendas ya son citadas en el texto original, y tienen un obvio significado simbólico. El oro alude a la realeza -la naturaleza humana de Jesús-, el incienso en su naturaleza divina -el incienso siempre ha perfumado los santuarios-, mientras que la Mirra es un ungüento que preserva la materia orgánica y alude, en este caso, a la próxima muerte y Resurrección de Jesucristo (la muerte de Jesús y la Resurrección de Cristo)".

Volviendo a Berruguete y a su obra en Santiago, y ya digo que sin hacer de menos otras figuras y escenas del retablo, es esa franja escultórica central la que me seduce. La influencia, cuando no emulación, italiana está presente en cada figura. Pero ese conjunto abigarrado de los Magos a ambos lados de la familia sacra rezuma movilidad, energía. Aunque magos y acompañantes parezcan amontonarse, en realidad no se tapan unos a otros y todos muestran una actitud expectante, diría que ansiosa, por ofrecer sus obsequios simbólicos. "Lo que lleva a cabo Berruguete es incorporar a la concepción general de la escena una idea de movimiento atropellado, de tensión expresionista que se aparta de la serenidad que caracteriza la Epifanía de Leonardo", precisa el especialista en Arte Manuel Arias Martínez, en su libro erudito Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura, libro en el cual indaga constantemente en la influencia italiana y compara unas y otras obras de Berruguete por tierras españolas.

¿Y qué decir de las imágenes centrales cortejadas por los venidos del Oriente? Un José paciente, pasivo, tal vez perplejo aún, y anciano (¿será la paciencia una virtud por excelencia de la  vejez?) Una María poderosa, dominante y protectora. Acaso se debate entre el intento de la apacibilidad y una expectación contenida, en la que ambos brazos indican una sujeción. El brazo derecho se instala en un control de sí misma, y con el izquierdo sujeta con seguridad al hijo. Por último, este, el niño, urgido por el mimo y sintiéndose amparado por el refugio del regazo de su madre, en una postura inquieta, revoltosa. ¿No es toda una alegoría bien plasmada de cualquier nacimiento humano?  En la concepción de las tres figuras parecen converger imágenes ancestrales, anteriores a la idea cristiana, donde la Virgen resalta como una nueva diosa continuadora de otras diosas de culturas precedentes, definida en este caso por su rol en el relato monoteísta. 

 

Pero mejor añado un texto que escribiera Ricardo de Orueta, un crítico especialista en arte de los siglos XVI y XVII, y al que Valladolid debe tanto por haber creado el Museo de Escultura, del libro Berruguete y su obra, de 1917, porque este autor sí sabía:

"(en esta obra) el efecto de inquietud y de arranque va creciendo paulatinamente a medida que irradia la atención desde el grupo central a los extremos. San José aparece perfectamente quieto; la Virgen ya, sin decir que se mueve, está intranquila; el Niño es el que se retuerce y quiere saltar. A los lados, el rey blanco parece, al ofrecer su regalo, que es atraído por el grupo central, y el negro contiene con esfuerzo premioso al impulso que lo empuja; detrás de ambas, unas figuras que se retuercen, que luchan sin saber con quién, que avanzan en tumulto, más con el deseo que con el cuerpo. El moovimiento y su expresión, se va ordenando, va creciendo, desde el centro a los extremos".

La mitología cristiana, en sus amplias variantes, no ha sido solamente inspiración para las obras de las grandes artes (pintura, escultura, arquitectura, etc.) sino también para la literatura. Gran parte de las creaciones y recreaciones reproducen lo que la tradición oral o escrita del cristianismo ha ido sedimentando. Recuerdo un relato de Ramón María del Valle Ínclán en su deleitosa obra Jardín Umbrío, el que titula La adoración de los Reyes. Lo busco. No me resisto a reproducirlo aquí.

"                                                      LA ADORACIÓN DE LOS REYES 

Vinde, vinde, Santos Reyes 

Vereil, a joya millor, 

Un meniño 

Como un brinquiño, 

Tan bunitiño, 

Qu’á o nacer nublou o sol! 

Desde la puesta del sol se alzaba el cántico de los pastores en torno de las hogueras, y desde la puesta del sol, guiados por aquella otra luz que apareció inmóvil sobre una colina, caminaban los tres Santos Reyes. Jinetes en camellos blancos, iban los tres en la frescura apacible de la noche atravesando el desierto. Las estrellas fulguraban en el cielo, y la pedrería de las coronas reales fulguraba en sus frentes. Una brisa suave hacía flamear los recamados mantos. El de Gaspar era de púrpura de Corinto. El de Melchor era de púrpura de Tiro. El de Baltasar era de púrpura de Menfis. Esclavos negros, que caminaban a pie enterrando sus sandalias en la arena, guiaban los camellos con una mano puesta en el cabezal de cuero escarlata. Ondulaban sueltos los corvos rendajes y entre sus flecos de seda temblaban cascabeles de oro. Los tres Reyes Magos cabalgaban en fila. Baltasar el Egipcio iba delante, y su barba luenga, que descendía sobre el pecho, era a veces esparcida sobre los hombros… Cuando estuvieron a las puertas de la ciudad arrodilláronse los camellos, y los tres Reyes se apearon y despojándose de las coronas hicieron oración sobre las arenas. 

Y Baltasar dijo:

 —¡Es llegado el término de nuestra jornada!… 

Y Melchor dijo: 

—¡Adoremos al que nació Rey de Israel!… 

Y Gaspar dijo: 

—¡Los ojos le verán y todo será purificado en nosotros!… 

Entonces volvieron a montar en sus camellos y entraron en la ciudad por la Puerta Romana, y guiados por la estrella llegaron al establo donde había nacido el Niño. Allí los esclavos negros, como eran idólatras y nada comprendían, llamaron con rudas voces:

—¡Abrid!… ¡Abrid la puerta a nuestros señores! 

Entonces los tres Reyes se inclinaron sobre los arzones y hablaron a sus esclavos. Y sucedió que los tres Reyes les decían en voz baja: 

—¡Cuidad de no despertar al Niño! 

Y aquellos esclavos, llenos de temeroso respeto, quedaron mudos, y los camellos, que permanecían inmóviles ante la puerta, llamaron blandamente con la pezuña, y casi al mismo tiempo aquella puerta de viejo y oloroso cedro se abrió sin ruido. Un anciano de calva sien y nevada barba asomó en el umbral. Sobre el armiño de su cabellera luenga y nazarena temblaba el arco de una aureola. Su túnica era azul y bordada de estrellas como el cielo de Arabia en las noches serenas, y el manto era rojo, como el mar de Egipto, y el báculo en que se apoyaba era de oro, florecido en lo alto con tres lirios blancos de plata. Al verse en su presencia los tres Reyes se inclinaron. El anciano sonrió con el candor de un niño y franqueándoles la entrada dijo con santa alegría: 

—¡Pasad! 

Y aquellos tres Reyes, que llegaban de Oriente en sus camellos blancos, volvieron a inclinar las frentes coronadas, y arrastrando sus mantos de púrpura y cruzadas las manos sobre el pecho, penetraron en el establo. Sus sandalias bordadas de oro producían un armonioso rumor. El niño, que dormía en el pesebre sobre rubia paja centena, sonrió en sueños. A su lado hallábase la Madre, que le contemplaba de rodillas con las manos juntas. Su ropaje parecía de nubes, sus arracadas parecían de fuego, y como en el lago azul de Genezaret, rielaban en el manto los luceros de la aureola. Un ángel tendía sobre la cuna sus alas de luz, y las pestañas del Niño temblaban como mariposas rubias, y los tres Reyes se postraron para adorarle y luego besaron los pies del Niño. Para que no se despertase, con las manos apartaban las luengas barbas que eran graves y solemnes como oraciones. Después se levantaron, y volviéndose a sus camellos le trajeron sus dones: Oro, Incienso, Mirra. 

Y Gaspar dijo al ofrecerle el Oro: 

—Para adorarte venimos de Oriente. 

Y Melchor dijo al ofrecerle el Incienso:

 —¡Hemos encontrado al Salvador! 

Y Baltasar dijo al ofrecerle la Mirra: 

—¡Bienaventurados podemos llamarnos entre todos los nacidos! 

Y los tres Reyes Magos despojándose de sus coronas las dejaron en el pesebre a los pies del Niño. Entonces sus frentes tostadas por el sol y los vientos del desierto se cubrieron de luz, y la huella que había dejado el cerco bordado de pedrería era una corona más bella que sus coronas labradas en Oriente… Y los tres Reyes Magos repitieron como un cántico: 

—¡Éste es!… ¡Nosotros hemos visto su estrella! 

Después se levantaron para irse, porque ya rayaba el alba. La campiña de Belén, verde y húmeda, sonreía en la paz de la mañana con el caserío de sus aldeas disperso, y los molinos lejanos desapareciendo bajo el emparrado de las puertas, y las montañas azules y la nieve en las cumbres. Bajo aquel sol amable que lucía sobre los montes iba por los caminos la gente de la aldea. Un pastor guiaba sus carneros hacia las praderas de Gamalea; mujeres cantando volvían del pozo de Efraín con las ánforas llenas; un viejo cansado picaba la yunta de sus vacas, que se detenían mordisqueando en los vallados, y el humo blanco parecía salir de entre las higueras… Los esclavos negros hicieron arrodillar los camellos y cabalgaron los tres Magos. Ajenos a todo temor se tornaban a sus tierras, cuando fueron advertidos por el cántico lejano de una vieja y una niña que, sentadas a la puerta de un molino, estaban desgranando espigas de maíz. Y era éste el cantar remoto de las dos voces: 

CAMIÑADE SANTOS REYES

POR CAMIÑOS DESVIADOS, 

QUE POL’OS CAMIÑOS REAS 

HERODES MANDOU SOLDADOS."

Comenzar 2026 con sencillez

 

Pasear abrigado un uno de enero con tres grados bajo cero. No sé cómo ir a parar al barrio de San Andrés, justo por la zona donde se ubicaron edificios que alojaron a trabajadores del ferrocarril desde el siglo XIX. Calles adyacentes y paralelas o perpendiculares a la vía del tren. Casas de las cuales aún permanecen en pie unas cuantas. Hay construcciones antiguas rehabilitadas, pero manteniendo la morfología de fachadas primitivas. Lo que serían calles sin interés o anodinas para otros, para mí es observación e historia. ¿Por qué me transmiten también calor? ¿Serán los materiales que lucen exteriormente, la alineación que ha sobrevivido en las calles o una apacibilidad que no ha sido vencida por la locura del tráfico? 

El día del Año empieza para muchos sin haber dormido. Para la mayoría con expectativa. Para todos con esperanzas, aunque en esto habría que matizar porque probablemente ese manido recurso a la esperanza no tenga el mismo significado para unos que para otros. Es por este recorrido por un barrio tradicionalmente obrero en el que encuentro rasgos de sencillez y de una naturaleza donde no reina altanería alguna. Por ejemplo esa casa, la puerta, el llamador, que de pronto me llaman la atención. En un tiempo de imágenes ahito de exaltación, en que se vincula vida con abundante tenencia de objetos, en que se proyectan deseos de grandeza inalcanzables para la mayoría, ¿no es un valor, o si se quiere, una virtud lo sencillo? Reflexiones a pie de calle de un paseante cualquiera.

Por cierto, el edificio referenciado data de 1880, según la información de Idealista. Casi nada. Casi todo.

Goya en los altares. Las únicas obras de este pintor en Valladolid

 

Andaba de tránsito por el centro cuando, tal vez debido a las fechas, encuentro abierto el templo que hay en la plaza de Santa Ana. A la entrada, un puesto de venta de pastas y otras gollerías dulces que fabrican artesanalmente las monjas, y al fondo, un belén tradicional. Pero el reclamo era para mí la oportunidad de contemplar las únicas obras de Francisco de Goya que existen en Valladolid, acaso en toda la región.

Más acostumbrado a ver la abundante obra posterior, tan diversa como deslumbrante y rompedora, del gran pintor no dejaba de preguntarme. ¿Qué todo esto es Goya? Sí, todo esto es Goya. Goya de 1787. Los pintores completos, los genios, aquellos que han recorrido ampliamente el mundo de la vida y del arte que tantas veces coinciden, se permiten diferentes versiones y visiones (nó sé qué es primero) en función también de su subsistencia personal,  de su pensamiento temporal, del acontecer de los avatares históricos, de su manera de percibir y concebir los temas que les son solicitados. Unas veces por encargos y otras por capricho personal esa clase de artistas puede pintar mitos ancestrales y vidas religiosas de santos, paisajes y escenas de la vida cotidiana, retratos de personajes y situaciones históricas, conflictos interiores y momentos críticos de la propia existencia. Tal fue el caso de Francisco de Goya, del cual apenas hay estos tres cuadros en Valladolid. De bastante envergadura y de temática religiosa nos resultan extraños por cuanto sabemos la categoría y calidad de una obra anterior y posterior con connotaciones muy diferentes. Pero son tres lienzos que han permanecido en nuestra ciudad, decorando otros tantos altares de la iglesia del convento de San Joaquín y Santa Ana, ubicado en la plaza del mismo nombre.

Este templo, de estilo neoclásico, que fue ejecutado según planos de Francesco Sabatini, dispone a un lado las obras de Goya mientras que frente a ellas hay otros altares con obra de Ramón Bayeu que, en el caso de esta entrada, no he recogido. El monasterio existía desde la Alta Edad Media pero hacia 1777 debía estar en pésimas condiciones por lo que se reconstruyó en parte con financiación de algún miembro de la nobleza y en parte con apoyo real. El arquitecto e ingeniero Sabatini era precisamente el arquitecto de corte de Carlos III y, aunque prácticamente toda su obra se realizó en Madrid, Santa Ana fue una excepción exterior.

Uno está poco versado en la hagiografía cristiana, compuesta por legión de personajes de cuya vida y costumbres vaya usted a saber cuánto fue real y cuánto parecido, aunque haya todo un relato abundante de cada santo. En el caso de los cuadros de Goya cito lo que representan cada uno, en orden de colocación en la entrada. Por un lado, el reformador cisterciense San Bernardo, en alguna de sus curaciones. Por otro, la escena denominada El tránsito de San José. Y por último, una escena mística de Santa Lutgarda, abducida por alguna de sus visiones. Por supuesto, cito pero dejo a cada cual que busque, si desea, el sentido de cada momento y personaje en un santoral que sea de su devoción.

De la página de la Fundación Goya en Aragón extraigo textualmente lo que dice sobre estos cuadros vallisoletanos: 

"La polémica ha rodeado a este conjunto de obras como lo hizo con el Cristo crucificado de la Academia de San Fernando, ahora en el Museo del Prado. Muchos críticos del artista denunciaban la falta de religiosidad, la vulgaridad e insulsez de unas obras religiosas que no eran sentidas, sino simplemente ejecutadas como un artesano y no como un artista. Camón Aznar sí supo comprender el talento de Goya en estas obras, destacando la entonación cromática, el claroscuro, la grandiosidad de las figuras que, dice, son del natural, y la idea de religiosidad que tenía Goya en esos momentos, vinculada a las blandas concepciones del círculo de Mengs y de los italianos. Sánchez Cantón asegura que este conjunto de obras marcan la madurez de Goya como pintor religioso".

Contemplando algunos rostros de estos cuadros al detalle a uno le parece que van teniendo una impronta que se dará posteriormente en otros personajes recreados por él. No hay un afán de perfeccionismo retratista, digamos, en ello, y se intuye una expresividad que podremos encontrar en otras obras del genio. ¿Que impresionan menos estos lienzos porque no sea el tipo de obras goyescas con las que normalmente nos identificamos y nos hacen emocionarnos? Puede ser. Pero están ahí, al alcance del viajero de paso y del indígena cotidiano que seguramente las desconoce.

La fachada testigo de la casa que fue de Simón de Cervatos en la calle Zúñiga

 

No hay de otra época sino lo que se ve. Una portada mantenida y acaso adaptada, con arreglo al célebre almohadillo florentino, una delicada muestra de inspiración italiana que también existió en un edificio desaparecido de la ciudad, el Hospital de la Resurrección, citado por Cervantes en su maravilloso Coloquio de los perros. El arco de medio punto que parece el nacimiento del sol desde el orto. Un remate sobre el arco de lo que llaman triglifos los especialistas de historia de la arquitectura. Y sobre esa especie de cornisa emergiendo una decoración de bolas sobre las que parecen flotar los escudos de armas de los ancestrales propietarios de lo que fuera una casa de gente importante a principios del siglo XVI y más adelante en el XVII. Todo lo demás, el edificio, sus balcones, su disposición, es bastante nuevo, manteniendo armonía con una parte de la calle aunque traicionado por el edificio más alto de al lado que pertenece al conjunto edificado de Las Francesas, que no se anduvo con contemplaciones y abusó de alturas permitidas por la autoridad urbanística.

Uno no recuerda si en sus tiempos jóvenes, cuando íbamos de estudiantes a beber un porrón o un chato de clarete al Soci o Socialista, que así era llamada la taberna que estaba en la misma acera, existía algo más que la portada que, por cierto, nos pasaba desapercibida porque no se nos había enseñado a reconocer la ciudad del pasado. Tampoco creo que mientras comíamos los cacahuetes que comprábamos a Don Alejandro, un anciano del barrio de San Andrés que había sido represaliado tras la guerra y que desde la mañana a la noche vendía allí para sobrevivir, y soplábamos de aquel chorro de Cigales, estuviésemos interesados por los monumentos o los temas artísticos en general. La ciudad histórica, quitando los grandes monumentos nombrados entonces, era la gran desconocida para nosotros, mientras en aquellas décadas se iba procediendo a una destrucción descarada de edificios nobles y palacios, que eran legión.  

Para este paseante la fachada pertenece al género de las fachadas testigo: algo que ha quedado sobre un todo o casi todo desaparecido por detrás. Cierto que en este caso la casa renacentista ya había sido transformada en el siglo XIX en edificio de viviendas. Y menos mal que la estructura de esta y otras calles adyacentes se salvó porque cierto plan urbanístico, el proyectado y nefasto Plan Cort, que se hubiera llevado por delante manzanas enteras e incluso la iglesia de Santiago, no se ejecutó.

Está situada la fachada en el número 11 de la calle Zúñiga, que va desde la calle Santiago a la Plaza de Santa Ana, uno de los nervios históricos de esa parte del casco histórico. Pertenece a la casa que fue de Simón de Cervato ya en el siglo XVI. Ah, pero ¿quién era Simón de Cervatos? ¿Alguien con buena posición económica procedente de un pueblo palentino o cántabro de nombre Cervatos? 

Parece ser que Simón de Cervatos fue un escribano -escribano de número y mayordomo de propios, habría que precisar, títulos sobre los que tendré que enterarme mejor de en qué consistían- que en 1586 compró la casa a unos herederos de cierto canónigo de la catedral de Oviedo, un  tal Pedro de Portillo. Debió readaptarse el edificio unos años después y más adelante, como sucedía con tantos bienes inmuebles y solariegos, pasaron por diversas manos. Ya hacia finales del siglo XVIII había sido ocupada por distintas gentes que no mantuvieron el edificio y este fue deteriorándose. Por si faltaba poco, la invasión napoleónica de 1808, que tuvo en Valladolid cuartel general, también ocupó el edificio como muchas otras casas nobles y palacios, y el de Zúñiga no se libró del vandalismo consecuente por quienes estuvieron de prestado. 

Solo hace pocos años fue restaurado lo que quedaba de antiguo de la casa de Simón de Cervatos. Copio y pego del libro "Arquitectura palaciega en el Valladolid de la Corte", el artículo de Armando Aréizaga Esteban, un texto referente a la rehabilitación de esta fachada:

"La rehabilitación de toda la fachada supuso reproducir, mediante moldes, la continuidad interrumpida de las cornisas de cincha (impostas), recercar los huecos mediante piedra artificial e implantar un zócalo de piedra natural. Se conservó la estructura de madera existente, sustituyendo sólo las piezas ruinosas por humedades y carcoma y se definieron viviendas que cumplieran las normas municipales en donde existían viviendas que no las cumplían. Para liberar el arco y definir un pequeño zaguán que se refiriera al que seguro que existió en el siglo XVI, cambiamos el uso de la nueva planta por el de oficinas, retranqueando, mediante un arco, el forjado que cortaba la fachada. En ambos casos se concilió la rentabilidad inmobiliaria solicitada por las propiedades, con la recuperación y puesta en valor de una Arquitectura no sólo olvidada sino destinada a desaparecer de la ciudad".