Aquellos Magos, entre Alonso Berruguete y Ramón María del Valle-Inclán

 

A veces lo más oculto resguarda lo más bello cuando no lo mejor elaborado. Descubrí una obra de Alonso Berruguete sobre la Adoración de los Reyes hace años, no por su ubicación en la iglesia de Santiago, que eso lo supe después, sino en cierta exposición en que la parte central del retablo estaba desmontada y al alcance de los ojos. Más próxima y más potente, o al menos así la percibí yo. Desde entonces, y hace muchos años de eso, a veces entro en Santiago a contemplar el conjunto del retablo y, sin menospreciar el resto de figuras y significados, mi mirada se sigue centrando en esa banda central que da nombre a toda la representación. Aquella percepción de cercanía hizo que me interesase y valorase más como diletante la obra del artífice de Paredes de Nava.

Epifanía es el término es utilizado por el cristianismo para designar la Adoración de los Magos. Un término que proviene del griego, luego latinizado, para expresar manifestación o revelación, en este caso la aparición de un nuevo dios. Pero la presencia de unos Magos provenientes del Oriente pretende definir algo más: el reconocimiento de un recién nacido al que se quiere como hijo de un dios único. Probablemente el episodio de tres personajes dedicados a la astrología que parecen seguir una estrella no deje de significar también revelación y búsqueda. Tres personajes con distintas caracterizaciones, como si quisieran denotar distintas procedencias raciales y físicas, concretadas simbólicamente en unos dones ofrecidos ante el Niño. Lo ya sabido, el oro, el incienso y la mirra, cuyo origen estaría en distintas ubicaciones al Oriente de Judea. Los artistas, y no solo el relator evangelista, de todos los tiempos, que han generado obras de encargo para el cristianismo, han recreado hasta el infinito aquel pasaje. Alonso Berruguete, un escultor formado e influido, por lo tanto, en el Renacimiento italiano, no iba a ser menos. 

En Según Mateo, la narración novelada y bella escrita en griego por el evangelista Mateo, se relata  aquel episodio: "...entonces la estrella que vieron en Oriente iba delante de ellos hasta que se detuvo al llegar sobre el sitio en que estaba el niño. Y al ver la estrella se alegraron con inmenso gozo. Cuando llegaron a la casa vieron al niño junto a María, su madre, se prosternaron y arrodillaron ante él; abrieron sus cofres y le entregaron como ofrendas oro, incienso y mirra".

El profesor de Teoría del Arte en la Politécnica de Barcelona Pedro Azara explica en su blog el relato de los Magos:

"En griego, los magos no eran lo que hoy consideramos que son unos magos (unos brujos), sino que eran intérpretes persas de los sueños, unos adivinos. Anatole no designaba la región de la moderna Anatolia; anatole no se refería propia o directamente a una región; significaba, en verdad, el levantar del sol, el alba marcada por el despuntar del sol (sol inevitablemente connotado como una divinidad que iluminaba el mundo); sol que, ciertamente, se alza por el este, es decir, en Oriente (el adjetivo anstolikos sí significaba levantino u oriental). (...) Las ofrendas ya son citadas en el texto original, y tienen un obvio significado simbólico. El oro alude a la realeza -la naturaleza humana de Jesús-, el incienso en su naturaleza divina -el incienso siempre ha perfumado los santuarios-, mientras que la Mirra es un ungüento que preserva la materia orgánica y alude, en este caso, a la próxima muerte y Resurrección de Jesucristo (la muerte de Jesús y la Resurrección de Cristo)".

Volviendo a Berruguete y a su obra en Santiago, y ya digo que sin hacer de menos otras figuras y escenas del retablo, es esa franja escultórica central la que me seduce. La influencia, cuando no emulación, italiana está presente en cada figura. Pero ese conjunto abigarrado de los Magos a ambos lados de la familia sacra rezuma movilidad, energía. Aunque magos y acompañantes parezcan amontonarse, en realidad no se tapan unos a otros y todos muestran una actitud expectante, diría que ansiosa, por ofrecer sus obsequios simbólicos. "Lo que lleva a cabo Berruguete es incorporar a la concepción general de la escena una idea de movimiento atropellado, de tensión expresionista que se aparta de la serenidad que caracteriza la Epifanía de Leonardo", precisa el especialista en Arte Manuel Arias Martínez, en su libro erudito Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura, libro en el cual indaga constantemente en la influencia italiana y compara unas y otras obras de Berruguete por tierras españolas.

¿Y qué decir de las imágenes centrales cortejadas por los venidos del Oriente? Un José paciente, pasivo, tal vez perplejo aún, y anciano (¿será la paciencia una virtud por excelencia de la  vejez?) Una María poderosa, dominante y protectora. Acaso se debate entre el intento de la apacibilidad y una expectación contenida, en la que ambos brazos indican una sujeción. El brazo derecho se instala en un control de sí misma, y con el izquierdo sujeta con seguridad al hijo. Por último, este, el niño, urgido por el mimo y sintiéndose amparado por el refugio del regazo de su madre, en una postura inquieta, revoltosa. ¿No es toda una alegoría bien plasmada de cualquier nacimiento humano?  En la concepción de las tres figuras parecen converger imágenes ancestrales, anteriores a la idea cristiana, donde la Virgen resalta como una nueva diosa continuadora de otras diosas de culturas precedentes, definida en este caso por su rol en el relato monoteísta. 

 

Pero mejor añado un texto que escribiera Ricardo de Orueta, un crítico especialista en arte de los siglos XVI y XVII, y al que Valladolid debe tanto por haber creado el Museo de Escultura, del libro Berruguete y su obra, de 1917, porque este autor sí sabía:

"(en esta obra) el efecto de inquietud y de arranque va creciendo paulatinamente a medida que irradia la atención desde el grupo central a los extremos. San José aparece perfectamente quieto; la Virgen ya, sin decir que se mueve, está intranquila; el Niño es el que se retuerce y quiere saltar. A los lados, el rey blanco parece, al ofrecer su regalo, que es atraído por el grupo central, y el negro contiene con esfuerzo premioso al impulso que lo empuja; detrás de ambas, unas figuras que se retuercen, que luchan sin saber con quién, que avanzan en tumulto, más con el deseo que con el cuerpo. El moovimiento y su expresión, se va ordenando, va creciendo, desde el centro a los extremos".

La mitología cristiana, en sus amplias variantes, no ha sido solamente inspiración para las obras de las grandes artes (pintura, escultura, arquitectura, etc.) sino también para la literatura. Gran parte de las creaciones y recreaciones reproducen lo que la tradición oral o escrita del cristianismo ha ido sedimentando. Recuerdo un relato de Ramón María del Valle Ínclán en su deleitosa obra Jardín Umbrío, el que titula La adoración de los Reyes. Lo busco. No me resisto a reproducirlo aquí.

"                                                      LA ADORACIÓN DE LOS REYES 

Vinde, vinde, Santos Reyes 

Vereil, a joya millor, 

Un meniño 

Como un brinquiño, 

Tan bunitiño, 

Qu’á o nacer nublou o sol! 

Desde la puesta del sol se alzaba el cántico de los pastores en torno de las hogueras, y desde la puesta del sol, guiados por aquella otra luz que apareció inmóvil sobre una colina, caminaban los tres Santos Reyes. Jinetes en camellos blancos, iban los tres en la frescura apacible de la noche atravesando el desierto. Las estrellas fulguraban en el cielo, y la pedrería de las coronas reales fulguraba en sus frentes. Una brisa suave hacía flamear los recamados mantos. El de Gaspar era de púrpura de Corinto. El de Melchor era de púrpura de Tiro. El de Baltasar era de púrpura de Menfis. Esclavos negros, que caminaban a pie enterrando sus sandalias en la arena, guiaban los camellos con una mano puesta en el cabezal de cuero escarlata. Ondulaban sueltos los corvos rendajes y entre sus flecos de seda temblaban cascabeles de oro. Los tres Reyes Magos cabalgaban en fila. Baltasar el Egipcio iba delante, y su barba luenga, que descendía sobre el pecho, era a veces esparcida sobre los hombros… Cuando estuvieron a las puertas de la ciudad arrodilláronse los camellos, y los tres Reyes se apearon y despojándose de las coronas hicieron oración sobre las arenas. 

Y Baltasar dijo:

 —¡Es llegado el término de nuestra jornada!… 

Y Melchor dijo: 

—¡Adoremos al que nació Rey de Israel!… 

Y Gaspar dijo: 

—¡Los ojos le verán y todo será purificado en nosotros!… 

Entonces volvieron a montar en sus camellos y entraron en la ciudad por la Puerta Romana, y guiados por la estrella llegaron al establo donde había nacido el Niño. Allí los esclavos negros, como eran idólatras y nada comprendían, llamaron con rudas voces:

—¡Abrid!… ¡Abrid la puerta a nuestros señores! 

Entonces los tres Reyes se inclinaron sobre los arzones y hablaron a sus esclavos. Y sucedió que los tres Reyes les decían en voz baja: 

—¡Cuidad de no despertar al Niño! 

Y aquellos esclavos, llenos de temeroso respeto, quedaron mudos, y los camellos, que permanecían inmóviles ante la puerta, llamaron blandamente con la pezuña, y casi al mismo tiempo aquella puerta de viejo y oloroso cedro se abrió sin ruido. Un anciano de calva sien y nevada barba asomó en el umbral. Sobre el armiño de su cabellera luenga y nazarena temblaba el arco de una aureola. Su túnica era azul y bordada de estrellas como el cielo de Arabia en las noches serenas, y el manto era rojo, como el mar de Egipto, y el báculo en que se apoyaba era de oro, florecido en lo alto con tres lirios blancos de plata. Al verse en su presencia los tres Reyes se inclinaron. El anciano sonrió con el candor de un niño y franqueándoles la entrada dijo con santa alegría: 

—¡Pasad! 

Y aquellos tres Reyes, que llegaban de Oriente en sus camellos blancos, volvieron a inclinar las frentes coronadas, y arrastrando sus mantos de púrpura y cruzadas las manos sobre el pecho, penetraron en el establo. Sus sandalias bordadas de oro producían un armonioso rumor. El niño, que dormía en el pesebre sobre rubia paja centena, sonrió en sueños. A su lado hallábase la Madre, que le contemplaba de rodillas con las manos juntas. Su ropaje parecía de nubes, sus arracadas parecían de fuego, y como en el lago azul de Genezaret, rielaban en el manto los luceros de la aureola. Un ángel tendía sobre la cuna sus alas de luz, y las pestañas del Niño temblaban como mariposas rubias, y los tres Reyes se postraron para adorarle y luego besaron los pies del Niño. Para que no se despertase, con las manos apartaban las luengas barbas que eran graves y solemnes como oraciones. Después se levantaron, y volviéndose a sus camellos le trajeron sus dones: Oro, Incienso, Mirra. 

Y Gaspar dijo al ofrecerle el Oro: 

—Para adorarte venimos de Oriente. 

Y Melchor dijo al ofrecerle el Incienso:

 —¡Hemos encontrado al Salvador! 

Y Baltasar dijo al ofrecerle la Mirra: 

—¡Bienaventurados podemos llamarnos entre todos los nacidos! 

Y los tres Reyes Magos despojándose de sus coronas las dejaron en el pesebre a los pies del Niño. Entonces sus frentes tostadas por el sol y los vientos del desierto se cubrieron de luz, y la huella que había dejado el cerco bordado de pedrería era una corona más bella que sus coronas labradas en Oriente… Y los tres Reyes Magos repitieron como un cántico: 

—¡Éste es!… ¡Nosotros hemos visto su estrella! 

Después se levantaron para irse, porque ya rayaba el alba. La campiña de Belén, verde y húmeda, sonreía en la paz de la mañana con el caserío de sus aldeas disperso, y los molinos lejanos desapareciendo bajo el emparrado de las puertas, y las montañas azules y la nieve en las cumbres. Bajo aquel sol amable que lucía sobre los montes iba por los caminos la gente de la aldea. Un pastor guiaba sus carneros hacia las praderas de Gamalea; mujeres cantando volvían del pozo de Efraín con las ánforas llenas; un viejo cansado picaba la yunta de sus vacas, que se detenían mordisqueando en los vallados, y el humo blanco parecía salir de entre las higueras… Los esclavos negros hicieron arrodillar los camellos y cabalgaron los tres Magos. Ajenos a todo temor se tornaban a sus tierras, cuando fueron advertidos por el cántico lejano de una vieja y una niña que, sentadas a la puerta de un molino, estaban desgranando espigas de maíz. Y era éste el cantar remoto de las dos voces: 

CAMIÑADE SANTOS REYES

POR CAMIÑOS DESVIADOS, 

QUE POL’OS CAMIÑOS REAS 

HERODES MANDOU SOLDADOS."

Comenzar 2026 con sencillez

 

Pasear abrigado un uno de enero con tres grados bajo cero. No sé cómo ir a parar al barrio de San Andrés, justo por la zona donde se ubicaron edificios que alojaron a trabajadores del ferrocarril desde el siglo XIX. Calles adyacentes y paralelas o perpendiculares a la vía del tren. Casas de las cuales aún permanecen en pie unas cuantas. Hay construcciones antiguas rehabilitadas, pero manteniendo la morfología de fachadas primitivas. Lo que serían calles sin interés o anodinas para otros, para mí es observación e historia. ¿Por qué me transmiten también calor? ¿Serán los materiales que lucen exteriormente, la alineación que ha sobrevivido en las calles o una apacibilidad que no ha sido vencida por la locura del tráfico? 

El día del Año empieza para muchos sin haber dormido. Para la mayoría con expectativa. Para todos con esperanzas, aunque en esto habría que matizar porque probablemente ese manido recurso a la esperanza no tenga el mismo significado para unos que para otros. Es por este recorrido por un barrio tradicionalmente obrero en el que encuentro rasgos de sencillez y de una naturaleza donde no reina altanería alguna. Por ejemplo esa casa, la puerta, el llamador, que de pronto me llaman la atención. En un tiempo de imágenes ahito de exaltación, en que se vincula vida con abundante tenencia de objetos, en que se proyectan deseos de grandeza inalcanzables para la mayoría, ¿no es un valor, o si se quiere, una virtud lo sencillo? Reflexiones a pie de calle de un paseante cualquiera.

Por cierto, el edificio referenciado data de 1880, según la información de Idealista. Casi nada. Casi todo.

Goya en los altares. Las únicas obras de este pintor en Valladolid

 

Andaba de tránsito por el centro cuando, tal vez debido a las fechas, encuentro abierto el templo que hay en la plaza de Santa Ana. A la entrada, un puesto de venta de pastas y otras gollerías dulces que fabrican artesanalmente las monjas, y al fondo, un belén tradicional. Pero el reclamo era para mí la oportunidad de contemplar las únicas obras de Francisco de Goya que existen en Valladolid, acaso en toda la región.

Más acostumbrado a ver la abundante obra posterior, tan diversa como deslumbrante y rompedora, del gran pintor no dejaba de preguntarme. ¿Qué todo esto es Goya? Sí, todo esto es Goya. Goya de 1787. Los pintores completos, los genios, aquellos que han recorrido ampliamente el mundo de la vida y del arte que tantas veces coinciden, se permiten diferentes versiones y visiones (nó sé qué es primero) en función también de su subsistencia personal,  de su pensamiento temporal, del acontecer de los avatares históricos, de su manera de percibir y concebir los temas que les son solicitados. Unas veces por encargos y otras por capricho personal esa clase de artistas puede pintar mitos ancestrales y vidas religiosas de santos, paisajes y escenas de la vida cotidiana, retratos de personajes y situaciones históricas, conflictos interiores y momentos críticos de la propia existencia. Tal fue el caso de Francisco de Goya, del cual apenas hay estos tres cuadros en Valladolid. De bastante envergadura y de temática religiosa nos resultan extraños por cuanto sabemos la categoría y calidad de una obra anterior y posterior con connotaciones muy diferentes. Pero son tres lienzos que han permanecido en nuestra ciudad, decorando otros tantos altares de la iglesia del convento de San Joaquín y Santa Ana, ubicado en la plaza del mismo nombre.

Este templo, de estilo neoclásico, que fue ejecutado según planos de Francesco Sabatini, dispone a un lado las obras de Goya mientras que frente a ellas hay otros altares con obra de Ramón Bayeu que, en el caso de esta entrada, no he recogido. El monasterio existía desde la Alta Edad Media pero hacia 1777 debía estar en pésimas condiciones por lo que se reconstruyó en parte con financiación de algún miembro de la nobleza y en parte con apoyo real. El arquitecto e ingeniero Sabatini era precisamente el arquitecto de corte de Carlos III y, aunque prácticamente toda su obra se realizó en Madrid, Santa Ana fue una excepción exterior.

Uno está poco versado en la hagiografía cristiana, compuesta por legión de personajes de cuya vida y costumbres vaya usted a saber cuánto fue real y cuánto parecido, aunque haya todo un relato abundante de cada santo. En el caso de los cuadros de Goya cito lo que representan cada uno, en orden de colocación en la entrada. Por un lado, el reformador cisterciense San Bernardo, en alguna de sus curaciones. Por otro, la escena denominada El tránsito de San José. Y por último, una escena mística de Santa Lutgarda, abducida por alguna de sus visiones. Por supuesto, cito pero dejo a cada cual que busque, si desea, el sentido de cada momento y personaje en un santoral que sea de su devoción.

De la página de la Fundación Goya en Aragón extraigo textualmente lo que dice sobre estos cuadros vallisoletanos: 

"La polémica ha rodeado a este conjunto de obras como lo hizo con el Cristo crucificado de la Academia de San Fernando, ahora en el Museo del Prado. Muchos críticos del artista denunciaban la falta de religiosidad, la vulgaridad e insulsez de unas obras religiosas que no eran sentidas, sino simplemente ejecutadas como un artesano y no como un artista. Camón Aznar sí supo comprender el talento de Goya en estas obras, destacando la entonación cromática, el claroscuro, la grandiosidad de las figuras que, dice, son del natural, y la idea de religiosidad que tenía Goya en esos momentos, vinculada a las blandas concepciones del círculo de Mengs y de los italianos. Sánchez Cantón asegura que este conjunto de obras marcan la madurez de Goya como pintor religioso".

Contemplando algunos rostros de estos cuadros al detalle a uno le parece que van teniendo una impronta que se dará posteriormente en otros personajes recreados por él. No hay un afán de perfeccionismo retratista, digamos, en ello, y se intuye una expresividad que podremos encontrar en otras obras del genio. ¿Que impresionan menos estos lienzos porque no sea el tipo de obras goyescas con las que normalmente nos identificamos y nos hacen emocionarnos? Puede ser. Pero están ahí, al alcance del viajero de paso y del indígena cotidiano que seguramente las desconoce.

La fachada testigo de la casa que fue de Simón de Cervatos en la calle Zúñiga

 

No hay de otra época sino lo que se ve. Una portada mantenida y acaso adaptada, con arreglo al célebre almohadillo florentino, una delicada muestra de inspiración italiana que también existió en un edificio desaparecido de la ciudad, el Hospital de la Resurrección, citado por Cervantes en su maravilloso Coloquio de los perros. El arco de medio punto que parece el nacimiento del sol desde el orto. Un remate sobre el arco de lo que llaman triglifos los especialistas de historia de la arquitectura. Y sobre esa especie de cornisa emergiendo una decoración de bolas sobre las que parecen flotar los escudos de armas de los ancestrales propietarios de lo que fuera una casa de gente importante a principios del siglo XVI y más adelante en el XVII. Todo lo demás, el edificio, sus balcones, su disposición, es bastante nuevo, manteniendo armonía con una parte de la calle aunque traicionado por el edificio más alto de al lado que pertenece al conjunto edificado de Las Francesas, que no se anduvo con contemplaciones y abusó de alturas permitidas por la autoridad urbanística.

Uno no recuerda si en sus tiempos jóvenes, cuando íbamos de estudiantes a beber un porrón o un chato de clarete al Soci o Socialista, que así era llamada la taberna que estaba en la misma acera, existía algo más que la portada que, por cierto, nos pasaba desapercibida porque no se nos había enseñado a reconocer la ciudad del pasado. Tampoco creo que mientras comíamos los cacahuetes que comprábamos a Don Alejandro, un anciano del barrio de San Andrés que había sido represaliado tras la guerra y que desde la mañana a la noche vendía allí para sobrevivir, y soplábamos de aquel chorro de Cigales, estuviésemos interesados por los monumentos o los temas artísticos en general. La ciudad histórica, quitando los grandes monumentos nombrados entonces, era la gran desconocida para nosotros, mientras en aquellas décadas se iba procediendo a una destrucción descarada de edificios nobles y palacios, que eran legión.  

Para este paseante la fachada pertenece al género de las fachadas testigo: algo que ha quedado sobre un todo o casi todo desaparecido por detrás. Cierto que en este caso la casa renacentista ya había sido transformada en el siglo XIX en edificio de viviendas. Y menos mal que la estructura de esta y otras calles adyacentes se salvó porque cierto plan urbanístico, el proyectado y nefasto Plan Cort, que se hubiera llevado por delante manzanas enteras e incluso la iglesia de Santiago, no se ejecutó.

Está situada la fachada en el número 11 de la calle Zúñiga, que va desde la calle Santiago a la Plaza de Santa Ana, uno de los nervios históricos de esa parte del casco histórico. Pertenece a la casa que fue de Simón de Cervato ya en el siglo XVI. Ah, pero ¿quién era Simón de Cervatos? ¿Alguien con buena posición económica procedente de un pueblo palentino o cántabro de nombre Cervatos? 

Parece ser que Simón de Cervatos fue un escribano -escribano de número y mayordomo de propios, habría que precisar, títulos sobre los que tendré que enterarme mejor de en qué consistían- que en 1586 compró la casa a unos herederos de cierto canónigo de la catedral de Oviedo, un  tal Pedro de Portillo. Debió readaptarse el edificio unos años después y más adelante, como sucedía con tantos bienes inmuebles y solariegos, pasaron por diversas manos. Ya hacia finales del siglo XVIII había sido ocupada por distintas gentes que no mantuvieron el edificio y este fue deteriorándose. Por si faltaba poco, la invasión napoleónica de 1808, que tuvo en Valladolid cuartel general, también ocupó el edificio como muchas otras casas nobles y palacios, y el de Zúñiga no se libró del vandalismo consecuente por quienes estuvieron de prestado. 

Solo hace pocos años fue restaurado lo que quedaba de antiguo de la casa de Simón de Cervatos. Copio y pego del libro "Arquitectura palaciega en el Valladolid de la Corte", el artículo de Armando Aréizaga Esteban, un texto referente a la rehabilitación de esta fachada:

"La rehabilitación de toda la fachada supuso reproducir, mediante moldes, la continuidad interrumpida de las cornisas de cincha (impostas), recercar los huecos mediante piedra artificial e implantar un zócalo de piedra natural. Se conservó la estructura de madera existente, sustituyendo sólo las piezas ruinosas por humedades y carcoma y se definieron viviendas que cumplieran las normas municipales en donde existían viviendas que no las cumplían. Para liberar el arco y definir un pequeño zaguán que se refiriera al que seguro que existió en el siglo XVI, cambiamos el uso de la nueva planta por el de oficinas, retranqueando, mediante un arco, el forjado que cortaba la fachada. En ambos casos se concilió la rentabilidad inmobiliaria solicitada por las propiedades, con la recuperación y puesta en valor de una Arquitectura no sólo olvidada sino destinada a desaparecer de la ciudad".

Jorge Guillén desde su atalaya poética de Constitución

"Villa por villa en el mundo

cuando los años felices

brotaban de mis raíces,

tú, Valladolid profundo".

Puede parecer un simple poema escrito en los infolios que el poeta Jorge Guillén sostiene sobre sobre las rodillas de bronce, pero tiene su enjundia. Vincular la infancia con la felicidad, siempre relativa pero más alcanzable si cabe en las edades tempranas, no es una mera licencia poética sino una honda reflexión. Tal vez la profundidad de Valladolid que menciona sea la propia del hombre. Esa hondura que se va dando en los primeros años de la vida, que nos parecen rodeados de sencillez y carencia de responsabilidad. Pero ¿hay algo que marque más para siempre que lo vivido en esos años? El poeta Guillén, que lo sabría sobradamente, lo asocia a su propia ciudad natal, donde vivió un tiempo. Entonces, una ciudad ¿es profunda por el mero hecho de existir y tener un nombre o por cuanto recibe de sus pobladores? 

Esa estrofa forma parte de las agrupaciones de versos que bajo el título de Tréboles se pueden hallar frecuentemente en el poemario Clamor de Jorge Guillén. Es la excusa para justificar el bajorrelieve que labró el escultor Luis Santiago Pardo para ser colocado en la fachada del número 8 de la calle Constitución donde vivió Guillén. Con esta lápida de 1993 se conmemoraba el centenario de su nacimiento. El escritor, en actitud austera pero expresiva, parece recitar sus versos. El escultor se aplicó en su visión figurativa, y nada mejor que añadir aquí lo que escribe José Luis Cano de Gardoqui García en su obra Escultura pública en la ciudad de Valladolid:

"El bajorrelieve muestra de forma fehaciente las constantes formales desplegadas por Santiago al servicio de una producción predominantemente figurativa, que ha ido evolucionando hacia un expresionismo no exento de cierto contenido simbólico. El rigor escultórico, la armonía de proporciones, el naturalismo que emana de la actitud y de los rasgos fieles del personaje retratado son características formales tamizadas por el escultor mediante una textura rugosa, dinámica, que acentúa el carácter expresivo de la obra, revelando al mismo tiempo el ritmo del propio proceso creativo del artista".

Tal vez mucha gente no se detenga ante este u otros relieves que hay en edificios de la ciudad donde nacieron o vivieron personajes significativos de la cultura. El recordatorio del personaje en el edificio debería servir para motivar conocimiento sobre la aportación del poeta. Su obra poética sigue siendo de las más originales y perfectas que se hayan escrito en nuestra lengua. La casa de Constitución, como todo el mundo sabe, se haya ubicada en el corazón histórico de la urbe, tan próxima a la Plaza Mayor y en una zona comercial que rebosa día a día de tránsito de viandantes. No sé si su poema Plaza Mayor, del poemario Cántico, se refiere a nuestra plaza, pero con las connotaciones que hay en el poema me apetece traerlo aquí: 

PLAZA MAYOR

Calles me conducen, calles. 

¿A dónde me llevarán? 

 A otras esquinas suceden 

Otras como si el azar

Fuese un alarife sabio 

Que edificara el compás 

De un caos infuso dentro 

De esta plena realidad. 

Calles, atrios, costanillas 

Por donde los siglos van 

Entre hierros y cristales, 

Entre más piedra y más cal. 

Decid, muros de altivez, 

Tapias de serenidad, 

Grises de viento y granito, 

Ocres de sol y de pan: 

¿Adónde aún, hacia dónde

Con los siglos tanto andar? 

De pronto, cuatro son uno. 

Victoria: bella unidad.

Un neurocientífico en el Museo del Prado. Presentación del libro de Fernando Giráldez en la Fundación Segundo y Santiago Montes

 

A nadie se le oculta que otra manera de pasear, ni opuesta ni sustitutiva de la caminante, es acercarse a los libros y recorrer los territorios que ofrezcan. O bien asistir a charlas ilustrativas que permite complementar las otras maneras de querer saber algo más y sobre todo disfrutar del conocimiento. En este sentido la Fundación Segundo y Santiago Montes me pasa información sobre la presentación de un libro el próximo viernes 19 en su sede a las 20 horas. El título es Un neurocientífico en el Museo del Prado y lo ha escrito Fernando Giráldez, que en su día se doctoró en Medicina en la Universidad de Valladolid, donde también ejerció la docencia, y posteriormente en la Universidad Pompeu Fabra.

Acompañando al autor estarán Santiago Mar Sardaña, físico e investigador en óptica, y el escritor Gustavo Martín Garzo. De Gustavo es precisamente este texto:

"Por algún u otro motivo, todos nos hemos quedado embelesados delante de una obra de arte. Pero ¿qué es lo que provoca tal atracción? ¿Dónde está el secreto que cautiva nuestros sentidos? Fernando Giráldez, neurocientífico, nos guía a través de las grandes obras del Museo del Prado y nos revela cómo los maestros de la pintura han explorado el cerebro para llegar al fondo de la mente humana. Giráldez nos sumerge en la magia con la que estos artistas descubrieron la manera de lograr dos imposibles: representar el espacio y la vitalidad sobre un lienzo que es plano y estático. La visión es algo tan natural a nosotros que nos hace creer que el mundo es tal cual lo vemos, pero realmente está llena de mecanismos profundamente contraintuitivos" 

Ante la curiosidad que al paseante le ha suscitado el tema ha estado indagando por internet y encuentra una charla coloquio francamente apetecible para quien esté interesado en el tema. No me resisto a incorporar aquí el vídeo para quienes no puedan asistir a la presentación de Giráldez, que dado lo que se escucha en él resulta apetitoso para todo amante del arte o diletante en general.

Supervivientes de aquellos cines de otro tiempo: Carrión, Roxy, Lafuente, un viaje al pasado

 

Ninguno de ellos es ya cine, pero esa especie de sacralidad laica que exhiben bulle para mantener el testigo, al menos de una arquitectura de otro tiempo. Para los que hemos conocido épocas cinematográficas a tope pasar por delante de los edificios que albergaron el cine Carrión, el cine Roxy o el cine Lafuente es rememorar. Siquiera por un instante. Algunos incluso avanzamos un juego. Aquí vimos cuando éramos pequeños con nuestros padres Guantes grises, por ejemplo. En este otro Los diez mandamientos. En el de más allá, que era de sesión continua, no de estreno como los otros, y más de barrio y por lo tanto más barata su entrada, tal vez Rififí o Atraco perfecto. Entrañables sesiones continuas a las que entrabas a cualquier hora de la tarde, ya empezada la película, y podías continuar sin límite toda la tarde con la compañía ruidosa de las pipas de girasol.

Con nuestro recuerdo de paseantes homenajeamos al espíritu del local que fue, a lo que vimos y vivimos en sus patios de butacas o en sus gallineros, a las ilusiones de un domingo por la tarde en que la gente se evadía de sus problemas cotidianos. Cuando el cine propiciaba cierto diálogo. ¿No se hablaba al día siguiente de la película en los puestos de trabajo o en los recreos de colegio o en el autobús? ¿No se seguían los filmes más taquilleros o deslumbrantes en las colecciones de cromos? Ah, aquella memoria extraordinaria de infancia en que uno podía contar en casa la película de pé a pá con su argumento secuencial, incluidos diálogos y finales felices o dramáticos. 

Aunque aquí sitúo las primeras imágenes en orden de antigüedad inverso, es el de menos empaque -que no de menos intención de tenerlo- el más antiguo. Cinema Lafuente, en calle Mantería, barrio de San Andrés. Cerrado desde hace años. De llamarse Lafuente pasó a llamarse Cines Mantería los últimos años de actividad, porque se habilitó alguna sala más, y supongo que lo gestionarían los cines Renoir de Madrid que lo retitularon así.  

Tuvo sus antecedentes en 1931 cuando se erigió en la calle Panaderos el entrañable Cinema Capitol, de cuyo arquitecto, Ramón Pérez Lozana, dicen que le dio un tono expresionista. Pero de aquel cine solo queda el recuerdo de los vallisoletanos más ancestros y alguna fotografía. Dos hermanos promotores de negocios, José y Emilio de la Fuente, adquirieron un solar en 1932 en la calle Mantería, primero con intenciones de poner una fábrica de zapatos. Pero como vieron que el cine tenía tirón redirigieron la inversión. Resultado: en 1933 se inaugura la sala del Lafuente en una esquina entre Mantería y la actual Agapito y Revilla. Parece ser que estaba de moda entonces situar cines en otras ciudades en esquina para destacarlos. Aquí Pérez Lozana lo orientó por el lado racionalista, estilo del que hay más edificaciones en Valladolid

Copio y pego un texto de Daniel Villalobos Alonso en su documentado trabajo Arquitectura de cines en Valladolid:

"Una segunda consideración sobre el Cine Lafuente por el que no podemos considerarle un cine de barrio, como tampoco en el caso del Cinema Capitol, sino una modesta sala de proyecciones cerca del centro. El lugar estaba dentro de los límites de la ciudad histórica, propicio para el éxito de la empresa, a escasos metros de la localización del primer Corral de Comedias de Valladolid, en plaza de la Cruz Verde, donde a mediados del siglo XVI representaba sus autos el famoso Lope de Rueda, y primer teatro de Valladolid en 1575. La localización estable más antigua de espectáculos en la ciudad renacentista".

El éxito del Cine Lafuente llevó a los mismos hermanos emprendedores a aventurarse con una nueva sala. Se lo encargaron al citado Pérez Lozana y fue inaugurado en 1936. Primero le pusieron un extraño nombre, Cine Tenaful, pero no tardaron en cambiarlo por Cinema Roxy. Supongo que la referencia del nombre vendría porque ya existía desde una década antes en Nueva York el Roxy Theatre y era un nombre muy apetecible, con esos aires transoceánicos, para dar empuje de modernidad al vallisoletano. Y modernidad tenía también  el estilo racionalista que el arquitecto plasmó. Pero mejor transmito lo que Nieves Fernández Villalobos escribe en el Registro DOCOMOMO Ibérico 1925-1975:

"Frente a un interior con tintes Art Decó, los diferentes elementos de fachada tratan de dar un carácter uniforme a la composición, así como un aspecto levemente mecanicista que evoca al mundo del cine. La fachada proyectada tenía solo dos plantas y reflejaba en su organización tripartita la distribución interior. La planta baja, a modo de basamento, se separaba del primer nivel por una marquesina, la cual se mantiene en la fachada del edificio construido. También se respetaba en éste la disposición simétrica y tripartita, si bien se ele vaba en una altura el cuerpo central y se coronaba toda la fachada con un friso de varias impostas que seguían a la superficie en sus distintos pliegues. Con la mirada puesta en arquitectos como Poelzig, Mendelsohn, Mallet Stevens o Le Corbusier, este edificio se apropiaba magistralmente de algunas referencias habituales en el movimiento moderno, como la máquina y la metáfora marítima, para convertirse en uno de los ejemplos paradigmáticos de la arquitectura vallisoletana de los años treinta".

Y tanto que es un edificio que incluso hoy, cuando ya tiene otro uso, sigue llamando la atención en la Calle María de Molina. Ciertamente que aquella acera fue paradigmática durante décadas. Justo al lado tenía el acogedor y moderno café Molinero -pesaroso destino el suyo hoy día, rendido a ser un local de bocatas de una firma de origen madrileño- y a pocos metros el Teatro Lope de Vega, también cine, hoy en rehabilitación. El Roxy, rehabilitado como cine en dos ocasiones, acabó su vida para en 2014 entregarse a un nuevo uso, el de  casino de juego. Cuando paso por delante me coloco en la acera de enfrente y lo contemplo en perspectiva, disfrutando de esa fachada con aires de buque, sus ventanas en ojo de buey, su entrada de marquesina como en el origen, el remate alto de bandas horizontales y los ventanales de vidrieras a los que supongo más visuales desde un interior que hoy no conozco cómo habrá quedado.

Otro ejemplar de exhibición cinematográfica importante fue el Cine Carrión, que cumplió el papel de teatro cuando las temporadas festivas lo exigían. Tan céntrico o más que el Roxy, ya que se ubicó en unos terrenos de los promotores hermanos Carrión, entre Montero Calvo y Alcalleres, al lado prácticamente de la calle Santiago, el eje comercial paradigmático de otros tiempos. Por cierto, qué resonancias árabes contiene el nombre de Alcalleres a donde da el lateral del cine, pues alcalleres era cómo se designaba por otro nombre a los alfareros y olleros y eso nos remite a que por esa zona estuvo ubicada la aljama, el barrio de la comunidad musulmana, allá por el siglo XV. Por cierto, hace escasos años se levantó un nuevo edificio muy cerca, en Claudio Moyano, en cuyos cimientos se hallaron los restos de una mezquita.  

Quien proyectó el edificio también fue el arquitecto Ramón Pérez Lozana, levantado entre 1940 y 1943, y tuvo un toque racionalista sobre plano, a pesar de ser años en que dominaba la estética imperial y triunfalista, quieriendo el arquitecto mantenerse fiel a sus criterios modernos. No obstante el cine/teatro tuvo otra orientación, como bien dice Daniel Villalobos Alonso en su libro sobre arquitectura de cines en Valladolid:

"Las imágenes de esa sala recién inaugurada y la descripción que se hace de su decoración en El Norte de Castilla, señala el resultado estético en absoluto coincidente con lo dibujado en el proyecto. La intervención marcará un retroceso hacia un lenguaje dependiente de un academicismo con resonancias ornamentales de la arquitectura renacentista. Más cercano a los ideales de estética ecléctica. En el resultado final aparecen ciertas referencia a arquitecturas historicistas de la ciudad como la solución de esquina en chapitel introduciendo esgrafiados polícromos en la esquina y en muro de la calle Alcalleres, órdenes clásicos no académicos en la portada, se trasforman los soportes cilíndricos en órdenes dóricos sin éntasis, ornamentaciones con numerosas citas estilísticamente anacrónicas, conjuntamente con elementos de ascendencia racionalista original, como su basamento en bandas ho rizontales, el remate escalonado de la cornisa y paños de ladrillo cara vista. El cambio de intenciones introduciendo estos elementos ornamentales quebró el lenguaje original racionalista, ofreciendo una obra mucho más amable a los gustos populares, aunque estéticamente confusa".

El paseante mantiene más recuerdos de esta sala que de otras. Le parecería más lujosa con aquel escenario y su arco carpanel, los sistemas de iluminación diseñados en la vertical de las paredes como si fueran fuentes emitiendo luz o la amplitud rematada por el piso superior. O acaso su memoria está inmersa en que fue en el Carrión a donde le llevaron sus padres a ver las primeras películas, de las cuales recuerda dos especialmente: Guantes grises y La guerra de los mundos. ¿Cuántos filmes más abdujeron al niño y al joven en el Carrión, el Roxy y el Lafuente a lo largo de su vida, y en todos los demás cines que dieron aliciente y sueños a los vallisoletanos durante décadas? 

Hoy el Carrión se mantiene como espacio de teatro y espectáculos musicales, gracias a lo cual sobrevive afortunadamente el monumento.